Le jazz - Jazz - Wikipedia

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le jazz est un genre de musique originaire du Afro-américain communautés de La Nouvelle Orléans, Louisiane, États-Unis, à la fin du 19e et au début du 20e siècle, avec ses racines dans blues et rag-time.[1][2][3] Depuis les années 1920 Âge du jazz, il a été reconnu comme une forme d'expression musicale majeure traditionnel et musique populaire, liés par les liens communs des Afro-Américains et Européen-américain filiation musicale.[4] Le jazz se caractérise par balançoire et notes bleues, complexe accords, vocaux d'appel et de réponse, polyrythmes et improvisation. Le jazz a ses racines dans Expression culturelle et musicale ouest-africaine, et en Traditions musicales afro-américaines.[5][6]

Au fur et à mesure que le jazz se répandait dans le monde, il s'est inspiré des cultures musicales nationales, régionales et locales, ce qui a donné naissance à des styles différents. Jazz de la Nouvelle-Orléans a commencé au début des années 1910, combinant des marches de fanfares antérieures, le français quadrilles, biguine, ragtime et blues avec collectif polyphonique improvisation. Dans les années 1930, fortement arrangé orienté vers la danse balançoire grands groupes, Jazz de Kansas City, un style hard-swing, bluesy, improvisé et Jazz manouche (un style qui met en valeur musette valses) étaient les styles dominants. Bebop émergea dans les années 1940, faisant passer le jazz de la musique populaire dansante à une «musique de musicien» plus stimulante qui était jouée à des tempos plus rapides et utilisait davantage l'improvisation basée sur les accords. Cool jazz développé vers la fin des années 1940, introduisant des sons plus calmes et plus doux et de longues lignes mélodiques linéaires.

Le milieu des années 1950 a vu l'émergence de bop dur, qui a introduit des influences de rythme et blues, gospelet le blues, en particulier au saxophone et au piano. Jazz modal développé à la fin des années 1950, en utilisant le mode, ou échelle musicale, comme base de la structure musicale et de l'improvisation, comme l'a fait jazz gratuit, qui a exploré le jeu sans compteur régulier, rythme et structures formelles. Fusion jazz-rock est apparu à la fin des années 1960 et au début des années 1970, combinant l'improvisation jazz avec musique rockles rythmes, les instruments électriques et le son de scène hautement amplifié. Au début des années 1980, une forme commerciale de jazz fusion appelée jazz fluide est devenu un succès, recueillant des émissions radiophoniques significatives. D'autres styles et genres abondent dans les années 2000, tels que Latin et Jazz afro-cubain.

Etymologie et définition

Compositeur de jazz américain, parolier et pianiste Eubie Blake fait une première contribution à l'étymologie du genre

L'origine du mot le jazz a donné lieu à des recherches considérables et son histoire est bien documentée. On pense qu'il est lié à jasmin, un terme d'argot datant de 1860 signifiant "pep, énergie".[7] La première trace écrite du mot est dans un article de 1912 dans le Los Angeles Times dans lequel un lanceur de baseball de ligue mineure a décrit un terrain qu'il a appelé un "ballon de jazz" "parce qu'il vacille et que vous ne pouvez tout simplement rien faire avec".[7]

L'utilisation du mot dans un contexte musical a été documentée dès 1915 dans le Chicago Daily Tribune.[8] Sa première utilisation documentée dans un contexte musical à la Nouvelle-Orléans remonte à un 14 novembre 1916, Times-Picayune article sur les "bandes de jas".[9] Dans une interview avec Radio publique nationale, musicien Eubie Blake a offert ses souvenirs des connotations d'argot du terme, en disant: "Quand Broadway l'a pris, ils l'ont appelé" JAZ-Z ". Il ne s'appelait pas ainsi. Il était orthographié" JAS-S ". C'était sale, et si tu savais ce que c'était, tu ne le dirais pas devant des dames. "[10] L'American Dialect Society l'a nommé le Parole du 20e siècle.[11]

Albert Gleizes, 1915, Composition pour "Jazz" du Musée Solomon R. Guggenheim, New York

Le jazz est difficile à définir car il englobe un large éventail de musique couvrant une période de plus de 100 ans, de rag-time à la Roche-infusé la fusion. Des tentatives ont été faites pour définir le jazz du point de vue d'autres traditions musicales, telles que l'histoire de la musique européenne ou la musique africaine. Mais critique Joachim-Ernst Berendt fait valoir que son mandat et sa définition devraient être plus larges,[12] définissant le jazz comme une "forme de musique d'art qui est né aux États-Unis par la confrontation du nègre avec la musique européenne "[13] et en faisant valoir qu'il diffère de la musique européenne en ce que le jazz a une "relation spéciale avec le temps définie comme 'swing'". Le jazz implique" une spontanéité et une vitalité de la production musicale dans laquelle l'improvisation joue un rôle "et contient" une sonorité et une manière de phrasé qui reflètent l'individualité du musicien de jazz interprète ".[12] De l'avis de Robert Christgau, "la plupart d'entre nous diraient qu'inventer du sens tout en lâchant est l'essence et la promesse du jazz".[14]

Une définition plus large qui englobe différentes époques du jazz a été proposée par Travis Jackson: "c'est une musique qui inclut des qualités telles que le swing, l'improvisation, l'interaction de groupe, le développement d'une 'voix individuelle' et l'ouverture à différentes possibilités musicales".[15] Krin Gibbard a soutenu que "le jazz est une construction" qui désigne "un certain nombre de musiques ayant suffisamment de points communs pour être comprises comme faisant partie d'une tradition cohérente".[16] Contrairement aux commentateurs qui ont plaidé pour l'exclusion des types de jazz, les musiciens hésitent parfois à définir la musique qu'ils jouent. Duke Ellington, l'une des figures les plus célèbres du jazz, a déclaré: «Tout est de la musique».[17]

Éléments et enjeux

Improvisation

Bien que le jazz soit considéré comme difficile à définir, en partie parce qu'il contient de nombreux sous-genres, improvisation est l'un de ses éléments déterminants. La centralité de l'improvisation est attribuée à l'influence de formes antérieures de musique telles que blues, une forme de musique folklorique issue en partie de la chansons de travail et des cris de champ d'esclaves afro-américains dans les plantations. Ces chansons de travail étaient généralement structurées autour d'un répétitif appel et réponse pattern, mais le blues précoce était aussi de l'improvisation. Musique classique la performance s'évalue davantage par sa fidélité à la partition musicale, avec moins d'attention accordée à l'interprétation, à l'ornementation et à l'accompagnement. Le but de l'interprète classique est de jouer la composition telle qu'elle a été écrite. En revanche, le jazz se caractérise souvent par le produit de l'interaction et de la collaboration, accordant moins de valeur à la contribution du compositeur, s'il y en a une, et davantage à l'interprète.[18] L'interprète de jazz interprète un air de manière individuelle, ne jouant jamais deux fois la même composition. Selon l'humeur, l'expérience et l'interaction de l'interprète avec les membres du groupe ou les membres du public, l'interprète peut changer les mélodies, les harmonies et les signatures temporelles.[19]

Au début Dixieland, alias le jazz de la Nouvelle-Orléans, les interprètes jouent à tour de rôle des mélodies et improvisent contre-corps. Dans le balançoire ère des années 1920-1940, grands groupes s'appuyait davantage sur arrangements qui ont été écrits ou appris à l'oreille et mémorisés. Les solistes ont improvisé dans ces arrangements. Dans le bebop ère des années 1940, les grands groupes ont cédé la place à de petits groupes et des arrangements minimaux dans lesquels la mélodie était brièvement énoncée au début et la majeure partie de la pièce était improvisée. Jazz modal abandonné progressions d'accords pour permettre aux musiciens d'improviser encore plus. Dans de nombreuses formes de jazz, un soliste est soutenu par un section rythmique d'un ou plusieurs instruments à accords (piano, guitare), contrebasse et batterie. La section rythmique joue des accords et des rythmes qui décrivent la structure de la composition et complètent le soliste.[20] Dans avant-garde et jazz gratuit, la séparation du soliste et de l'orchestre est réduite, et il y a une licence, voire une exigence, pour l'abandon des accords, des gammes et des compteurs.

Tradition et race

Depuis l'émergence du bebop, les formes de jazz orientées commercialement ou influencées par la musique populaire ont été critiquées. Selon Bruce Johnson, il y a toujours eu «une tension entre le jazz en tant que musique commerciale et une forme d'art».[15] Les amateurs de jazz traditionnels ont rejeté le bebop, le free jazz et le jazz fusion comme des formes d'avilissement et de trahison. Une autre vision est que le jazz peut absorber et transformer divers styles musicaux.[21] En évitant la création de normes, le jazz fait émerger des styles d'avant-garde.[15]

Pour certains Afro-Américains, le jazz a attiré l'attention sur les contributions afro-américaines à la culture et à l'histoire. Pour d'autres, le jazz rappelle «une société oppressive et raciste et des restrictions sur leurs visions artistiques».[22] Amiri Baraka soutient qu'il existe un genre de «jazz blanc» qui exprime blancheur.[23] Des musiciens de jazz blancs sont apparus dans le Midwest et dans d'autres régions des États-Unis. Papa Jack Laine, qui dirigeait le groupe Reliance à la Nouvelle-Orléans dans les années 1910, était surnommé "le père du jazz blanc".[24] Le Groupe de jazz original de Dixieland, dont les membres étaient blancs, ont été le premier groupe de jazz à enregistrer, et Bix Beiderbecke était l'un des solistes de jazz les plus en vue des années 1920.[25] Le style Chicago a été développé par des musiciens blancs tels que Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland, et Dave Tough. D'autres de Chicago comme Benny Goodman et Gène Krupa sont devenus les principaux membres du swing dans les années 1930.[26] De nombreux groupes comprenaient des musiciens noirs et blancs. Ces musiciens ont contribué à changer les attitudes envers la race aux États-Unis.[27]

Rôles des femmes

Les interprètes et compositrices de jazz ont contribué au jazz tout au long de son histoire. Même si Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Abbaye Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington, et Ethel Waters ont été reconnus pour leur talent vocal, moins familiers étaient les chefs d'orchestre, les compositeurs et les instrumentistes tels que le pianiste Lil Hardin Armstrong, trompettiste Neige de Valaidaet auteurs-compositeurs Irene Higginbotham et Champs de Dorothy. Les femmes ont commencé à jouer des instruments de jazz au début des années 1920, attirant une reconnaissance particulière au piano.[28]

Lorsque des musiciens de jazz masculins ont été recrutés pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux groupes entièrement féminins les a remplacés.[28] Les amoureux internationaux du rythme, qui a été fondé en 1937, était un groupe populaire qui est devenu le premier groupe intégré entièrement féminin aux États-Unis et le premier à voyager avec le USO, en tournée en Europe en 1945. Les femmes étaient membres des big band de Woody Herman et Gerald Wilson. À partir des années 1950, de nombreuses femmes instrumentistes de jazz occupent une place importante, certaines poursuivant de longues carrières. Certains des improvisateurs, compositeurs et chefs d'orchestre les plus marquants du jazz sont des femmes.[29] Tromboniste Melba Liston est reconnue comme la première corniste à travailler dans de grands groupes et à avoir un réel impact sur le jazz, non seulement en tant que musicienne mais aussi en tant que compositrice et arrangeuse respectée, notamment à travers ses collaborations avec Randy Weston de la fin des années 50 aux années 90.[30][31]

Origines et début de l'histoire

Le jazz est né de la fin du XIXe au début du XXe siècle en tant qu'interprétations de la musique classique américaine et européenne mêlées aux chansons folkloriques africaines et esclaves et aux influences de la culture ouest-africaine.[32] Sa composition et son style ont changé à plusieurs reprises au fil des ans avec l'interprétation personnelle et l'improvisation de chaque interprète, qui est également l'un des plus grands attraits du genre.[33]

Sensibilités musicales africaines et européennes mélangées

Danse sur la place du Congo à la fin des années 1700, conception de l'artiste par E. W. Kemble d'un siècle plus tard
Dans la peinture de la fin du XVIIIe siècle L'ancienne plantation, Les Afro-Américains dansent sur le banjo et les percussions.

Au 18ème siècle, les esclaves de la région de la Nouvelle-Orléans se sont rassemblés socialement sur un marché spécial, dans une zone qui est devenue plus tard connue sous le nom de Congo Square, célèbre pour ses danses africaines.[34]

En 1866, le Traite des esclaves dans l'Atlantique avait amené près de 400 000 Africains en Amérique du Nord.[35] Les esclaves venaient en grande partie de Afrique de l'Ouest et le plus grand Fleuve Congo bassin et a apporté avec eux de fortes traditions musicales.[36] Les traditions africaines utilisent principalement une mélodie à une seule ligne et appel et réponse motif, et les rythmes ont un contre-métrique structurer et refléter les modèles de discours africains.[37]

Un récit de 1885 dit qu'ils faisaient de la musique étrange (créole) sur une variété tout aussi étrange d '«instruments» - planches à laver, bassines, cruches, boîtes battues avec des bâtons ou des os et un tambour fabriqué en étirant la peau sur un baril de farine.[3][38]

Des festivals somptueux avec des danses africaines aux tambours ont été organisés le dimanche à la Place Congo, ou Place du Congo, à la Nouvelle-Orléans jusqu'en 1843.[39] Il existe des récits historiques d'autres rassemblements de musique et de danse ailleurs dans le sud des États-Unis. Robert Palmer dit de la musique d'esclave percussive:

Habituellement, une telle musique était associée aux festivals annuels, lorsque la récolte de l'année était récoltée et que plusieurs jours étaient réservés pour la célébration. Pas plus tard qu'en 1861, un voyageur en Caroline du Nord a vu des danseurs vêtus de costumes qui comprenaient des coiffes à cornes et des queues de vache et entendu la musique fournie par une "boîte de gombo" recouverte de peau de mouton, apparemment un tambour à cadre; des triangles et des mâchoires ont fourni la percussion auxiliaire. Il existe de nombreux [comptes] des États du sud-est et de la Louisiane datant de la période 1820–1850. Certains des premiers colons du delta [du Mississippi] sont venus des environs de la Nouvelle-Orléans, où le tambour n'a jamais été activement découragé pendant très longtemps et des tambours faits maison ont été utilisés pour accompagner les danses publiques jusqu'au déclenchement de la guerre civile.[40]

Une autre influence est venue du style harmonique de hymnes de l'église, que les esclaves noirs avaient appris et incorporée dans leur propre musique comme spirituels.[41] Le origines du blues ne sont pas documentés, bien qu'ils puissent être considérés comme la contrepartie séculière des spirituels. Cependant, comme Gerhard Kubik souligne, alors que les spirituels sont homophonique, le blues rural et le jazz précoce "reposaient en grande partie sur des concepts de hétérophonie."[42]

Le visage noir Virginia Minstrels en 1843, avec tambourin, violon, banjo et des os

Au début du XIXe siècle, un nombre croissant de musiciens noirs ont appris à jouer des instruments européens, en particulier le violon, qu'ils utilisaient pour parodier la musique de danse européenne à leur manière. cakewalk danses. À son tour, les Européens-Américains spectacle de ménestrel artistes interprètes ou exécutants dans visage noir popularisé la musique à l'international, combinant syncope avec accompagnement harmonique européen. Au milieu des années 1800, le compositeur blanc de la Nouvelle-Orléans Louis Moreau Gottschalk adapté des rythmes et des mélodies d'esclaves de Cuba et d'autres îles des Caraïbes à la musique de salon de piano. La Nouvelle-Orléans était le lien principal entre les cultures afro-caribéenne et afro-américaine.

Rétention rythmique africaine

Le Codes noirs interdit les tambours par les esclaves, ce qui signifiait que les traditions africaines de tambours n'étaient pas préservées en Amérique du Nord, contrairement à Cuba, en Haïti et ailleurs dans les Caraïbes. Les schémas rythmiques africains ont été conservés aux États-Unis en grande partie grâce à des «rythmes corporels» tels que le piétinement, les applaudissements et les tapotant juba dansant.[43]

De l'avis de l'historien du jazz Ernest Borneman, ce qui a précédé le jazz de la Nouvelle-Orléans avant 1890 était la "musique afro-latine", semblable à ce qui était joué dans les Caraïbes à l'époque.[44] Un motif à trois temps connu dans la musique cubaine comme tresillo est une figure rythmique fondamentale entendue dans de nombreuses musiques d'esclaves des Caraïbes, ainsi que Afro-caribéen danses folkloriques exécutées à la Nouvelle-Orléans Place du Congo et les compositions de Gottschalk (par exemple "Souvenirs From Havana" (1859)). Tresillo (illustré ci-dessous) est la rythmique à double impulsion la plus basique et la plus répandue. cellule dans Traditions musicales d'Afrique subsaharienne et la musique du Diaspora africaine.[45][46]

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Tresillo est entendu en bonne place à la Nouvelle-Orléans deuxième ligne la musique et d'autres formes de musique populaire de cette ville du début du 20e siècle à nos jours.[47] "Dans l'ensemble, les schémas rythmiques africains les plus simples ont survécu dans le jazz ... parce qu'ils pouvaient être adaptés plus facilement aux conceptions rythmiques européennes", historien du jazz Gunther Schuller observé. "Certains ont survécu, d'autres ont été écartés au fur et à mesure que l'européanisation progressait."[48]

Dans la période d'après-guerre civile (après 1865), les Afro-Américains ont pu obtenir un surplus de grosse caisse militaire, de caisse claire et de fifre, et une musique originale de tambour et de fifre afro-américaine a émergé, avec des tresillo et des figures rythmiques syncopées associées.[49] C'était une tradition de tambour qui était distincte de ses homologues caribéens, exprimant une sensibilité uniquement afro-américaine. "Les batteurs de caisse claire et basse jouaient de manière syncopée rythmes croisés», a observé l'écrivain Robert Palmer, spéculant que« cette tradition devait remonter à la seconde moitié du XIXe siècle, et elle n'aurait pas pu se développer en premier lieu s'il n'y avait pas eu un réservoir de sophistication polyrythmique dans le la culture qu'il a nourrie. "[43]

Influence afro-cubaine

Musique afro-américaine a commencé à incorporer Afro-cubain motifs rythmiques au XIXe siècle lorsque le habanera (Cubain contradanza) a gagné en popularité internationale.[50] Musiciens de La Havane et la Nouvelle-Orléans prendrait le ferry deux fois par jour entre les deux villes pour se produire, et la habanera a rapidement pris racine dans la ville musicalement fertile de Crescent. John Storm Roberts déclare que le genre musical habanera "a atteint les États-Unis vingt ans avant la publication du premier chiffon".[51] Pendant plus d'un quart de siècle au cours duquel cakewalk, rag-time, et le proto-jazz se formait et se développait, la habanera faisait partie intégrante de la musique populaire afro-américaine.[51]

Les Habaneras étaient largement disponibles sous forme de partitions et étaient la première musique écrite qui était rythmiquement basée sur un motif africain (1803).[52] Du point de vue de la musique afro-américaine, le "rythme habanera" (également appelé "congo"),[52] "tango-congo",[53] ou tango.[54] peut être considéré comme une combinaison de tresillo et le battement de fond.[55] La habanera a été le premier de nombreux genres musicaux cubains qui ont connu des périodes de popularité aux États-Unis et ont renforcé et inspiré l'utilisation de rythmes à base de tresillo dans la musique afro-américaine.

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Originaire de la Nouvelle-Orléans Louis Moreau GottschalkLa pièce pour piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) a été influencée par les études du compositeur à Cuba: le rythme de la habanera est clairement entendu dans la main gauche.[45]:125 Dans l'œuvre symphonique de Gottschalk "Une nuit sous les tropiques" (1859), la variante tresillo Cinquillo apparaît abondamment.[56] Le chiffre a ensuite été utilisé par Scott Joplin et d'autres compositeurs ragtime.

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Comparant la musique de la Nouvelle-Orléans avec la musique de Cuba, Wynton Marsalis observe que tresillo est le «clavé» de la Nouvelle-Orléans, un mot espagnol signifiant «code» ou «clé», comme dans la clé d'un puzzle, ou d'un mystère.[57] Bien que le modèle ne soit que la moitié d'un clave, Marsalis fait valoir que la figure unicellulaire est le modèle-guide de la musique de la Nouvelle-Orléans. Jelly Roll Morton appelé la figure rythmique le Teinte espagnole et le considérait comme un ingrédient essentiel du jazz.[58]

Rag-time

Scott Joplin en 1903

L'abolition de esclavage en 1865 a conduit à de nouvelles opportunités pour l'éducation des Afro-Américains affranchis. Bien qu'une ségrégation stricte ait limité les possibilités d'emploi pour la plupart des Noirs, beaucoup ont pu trouver du travail dans le divertissement. Les musiciens noirs ont pu offrir des divertissements dans les danses, spectacles de ménestrel, et en vaudeville, période pendant laquelle de nombreuses fanfares se sont formées. Les pianistes noirs ont joué dans les bars, les clubs et les bordels, comme rag-time développé.[59][60]

Ragtime est apparu sous forme de partition, popularisée par des musiciens afro-américains tels que l'animateur Ernest Hogan, dont les chansons à succès sont apparues en 1895. Deux ans plus tard, Vess Ossman a enregistré un medley de ces chansons en tant que banjo solo connu sous le nom de "Rag Time Medley".[61][62] Toujours en 1897, le compositeur blanc William Krell a publié son "Mississippi Rag"comme première pièce instrumentale ragtime écrite pour piano, et Tom Turpin a publié son "Harlem Rag", le premier chiffon publié par un afro-américain.

Pianiste de formation classique Scott Joplin produit son "Chiffons originaux"en 1898 et, en 1899, a eu un succès international avec"Chiffon Feuille d'érable", un multi-souche rag-time mars avec quatre parties qui présentent des thèmes récurrents et une ligne de basse avec copieux accords de septième. Sa structure était à la base de nombreux autres chiffons, et le syncopes dans la main droite, en particulier dans la transition entre la première et la deuxième souche, étaient nouvelles à l'époque.[63] Les quatre dernières mesures du "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin (1899) sont illustrées ci-dessous.

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Modèles rythmiques africains tels que tresillo et ses variantes, le rythme habanera et Cinquillo, sont entendus dans les compositions ragtime de Joplin et Turpin. "Solace" de Joplin (1909) est généralement considéré comme étant du genre habanera:[64][65] les deux mains du pianiste jouent de manière syncopée, abandonnant complètement tout sens d'un mars rythme. Ned Sublette postule que le rythme tresillo / habanera "a trouvé son chemin dans le ragtime et le cakewalk",[66] tandis que Roberts suggère que «l'influence de la habanera a pu faire partie de ce qui a libéré la musique noire de la basse européenne de ragtime».[67]

Blues

Genèse africaine

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Un hexatonique échelle de blues sur C, croissant

Le blues est le nom donné à la fois à une forme musicale et à un genre musical,[68] qui est originaire de Afro-américain communautés principalement des Sud profond des États-Unis à la fin du XIXe siècle de leur spirituels, chansons de travail, des cris de champ, des cris et chants et récit simple rimé ballades.[69]

L'utilisation africaine des échelles pentatoniques a contribué au développement de notes bleues dans le blues et le jazz.[70] Comme l'explique Kubik:

Bon nombre des bleus ruraux du Sud profond sont stylistiquement une extension et une fusion de deux grandes traditions de style chant accompagnées dans la ceinture soudanaise du centre-ouest:

  • Un style de chanson fortement arabe / islamique, comme on le trouve par exemple parmi les Haoussa. Il est caractérisé par un mélisme, une intonation ondulée, des instabilités de hauteur dans un cadre pentatonique et une voix déclamatoire.
  • Une ancienne strate soudanique du centre-ouest de la composition de chansons pentatoniques, souvent associée à des rythmes de travail simples dans un mètre régulier, mais avec des accents décalés notables (1999: 94).[71]

W. C. Handy: les premiers blues publiés

W. C. Handy à 19 ans, 1892

W. C. Handy s'est intéressé au blues folklorique du Sud profond en voyageant à travers le delta du Mississippi. Dans cette forme de folk blues, le chanteur improvisait librement dans une gamme mélodique limitée, sonnant comme un hurlement de champ, et l'accompagnement de guitare était giflé plutôt que gratté, comme un petit tambour qui répondait par des accents syncopés, fonctionnant comme une autre «voix».[72] Handy et les membres de son groupe étaient des musiciens afro-américains formellement formés qui n'avaient pas grandi avec le blues, mais il était capable d'adapter le blues à un format d'instrument de groupe plus grand et de les organiser dans une forme de musique populaire.

Handy a écrit à propos de son adoption du blues:

Le nègre primitif du sud, alors qu'il chantait, était sûr de peser sur le troisième et le septième ton de la gamme, glissant entre le majeur et le mineur. Que ce soit dans le champ de coton du Delta ou sur la digue jusqu'à Saint-Louis, c'était toujours la même chose. Jusque-là, cependant, je n'avais jamais entendu cette insulte utilisée par un nègre plus sophistiqué, ni par aucun homme blanc. J'ai essayé de transmettre cet effet ... en introduisant des tiers plats et des septièmes (maintenant appelés notes bleues) dans ma chanson, bien que sa tonalité dominante était majeure ..., et j'ai également porté cet appareil dans ma mélodie.[73]

La publication de son "Memphis Blues"Les partitions de 1912 ont introduit le blues à 12 mesures dans le monde (bien que Gunther Schuller affirme que ce n'est pas vraiment un blues, mais" plutôt une promenade sur le gâteau "[74]). Cette composition, ainsi que son plus tard "Blues de Saint-Louis"et d'autres, inclus le rythme de la habanera,[75] et deviendrait standards de jazz. La carrière musicale de Handy a commencé à l'époque pré-jazz et a contribué à la codification du jazz par la publication de certaines des premières partitions de jazz.

La Nouvelle Orléans

La musique de la Nouvelle-Orléans a eu un effet profond sur la création du jazz précoce. À la Nouvelle-Orléans, les esclaves pouvaient pratiquer des éléments de leur culture tels que le vaudou et jouer de la batterie.[76] De nombreux musiciens de jazz ont joué dans les bars et les bordels du quartier chaud autour de Basin Street appelé Storyville.[77] En plus des orchestres de danse, il y avait des fanfares qui jouaient lors de somptueuses funérailles (appelées plus tard funérailles de jazz). Les instruments utilisés par les fanfares et les orchestres de danse sont devenus les instruments du jazz: cuivres, tambours et anches accordés sur l'échelle européenne à 12 tons. Les petits groupes comprenaient une combinaison de musiciens autodidactes et formellement éduqués, beaucoup de la tradition des processions funéraires. Ces bandes ont voyagé dans les communautés noires dans le sud profond. À partir de 1914, le créole et des musiciens afro-américains ont joué dans vaudeville spectacles qui ont transporté le jazz dans les villes du nord et de l'ouest des États-Unis.[78]

À la Nouvelle-Orléans, un chef d'orchestre blanc nommé Papa Jack Laine a intégré les noirs et les blancs dans sa fanfare. Il était connu comme "le père du jazz blanc" en raison des nombreux joueurs de haut niveau qu'il employait, tels que George Brunies, Sharkey Bonano, et futurs membres de la Bande originale de Dixieland Jass. Au début des années 1900, le jazz était principalement joué en afro-américain et mulâtre communautés en raison des lois sur la ségrégation. Storyville a apporté le jazz à un public plus large grâce aux touristes qui ont visité la ville portuaire de la Nouvelle-Orléans.[79] De nombreux musiciens de jazz des communautés afro-américaines ont été embauchés pour se produire dans des bars et des bordels. Ceux-ci incluaient Buddy Bolden et Jelly Roll Morton en plus de ceux d'autres communautés, comme Lorenzo Tio et Alcide Nunez. Louis Armstrong a commencé sa carrière à Storyville[80] et a trouvé le succès à Chicago. Storyville a été fermée par le gouvernement américain en 1917.[81]

Syncope

Jelly Roll Morton, à Los Angeles, Californie, v. 1917 ou 1918

Le cornétiste Buddy Bolden a joué à la Nouvelle-Orléans de 1895 à 1906. Aucun enregistrement de lui n'existe. On attribue à son groupe la création des quatre grands: le premier motif de grosse caisse syncopé à s'écarter de la marche standard sur le rythme.[82] Comme le montre l'exemple ci-dessous, la seconde moitié des quatre grands motifs est le rythme de la habanera.

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Le pianiste afro-créole Jelly Roll Morton a débuté sa carrière à Storyville. À partir de 1904, il part en tournée avec des spectacles de vaudeville dans les villes du sud, à Chicago et à New York. En 1905, il compose "Jelly Roll Blues", qui devint le premier arrangement de jazz imprimé lors de sa publication en 1915. En introduisit plus de musiciens dans le style de la Nouvelle-Orléans.[83]

Morton considérait le tresillo / habanera, qu'il appelait le Teinte espagnole, un ingrédient essentiel du jazz.[84] "Maintenant dans l'un de mes premiers morceaux," New Orleans Blues ", vous pouvez remarquer la teinte espagnole. En fait, si vous ne parvenez pas à mettre des notes d'espagnol dans vos morceaux, vous ne pourrez jamais obtenir le bon assaisonnement , Je l'appelle, pour le jazz. "[58]

Un extrait de "New Orleans Blues" est présenté ci-dessous. Dans l'extrait, la main gauche joue le rythme du tresillo, tandis que la main droite joue des variations sur cinquillo.

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Morton a été un innovateur crucial dans l'évolution de la forme précoce du jazz connue sous le nom de ragtime à piano jazz, et pourrait interpréter des pièces dans les deux styles; en 1938, Morton réalise une série d'enregistrements pour la Bibliothèque du Congrès dans lesquels il démontre la différence entre les deux styles. Les solos de Morton, cependant, étaient encore proches du ragtime, et n'étaient pas simplement des improvisations sur des changements d'accords comme dans le jazz plus tard, mais son utilisation du blues était d'une importance égale.

Swing au début du 20e siècle

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Morton relâcha la sensation rythmique rigide du ragtime, diminuant ses embellissements et employant un balançoire sentiment.[85] Le swing est la technique rythmique africaine la plus importante et la plus durable utilisée dans le jazz. Une définition souvent citée du swing par Louis Armstrong est: «si vous ne le sentez pas, vous ne le saurez jamais».[86] Le nouveau dictionnaire de musique de Harvard déclare que le swing est: "Un élan rythmique intangible dans le jazz ... Le swing défie l'analyse; les affirmations sur sa présence peuvent inspirer des arguments." Le dictionnaire fournit néanmoins la description utile des triples subdivisions du battement contrastées avec les subdivisions doubles:[87] swing superpose six subdivisions du battement sur une structure d'impulsion de base ou quatre subdivisions. Cet aspect du swing est beaucoup plus répandu dans la musique afro-américaine que dans la musique afro-caribéenne. Un aspect du swing, qui est entendu dans les musiques de la diaspora plus rythmiquement complexes, place des coups entre les «grilles» à triple et double pulsation.[88]

Les fanfares de la Nouvelle-Orléans ont une influence durable, contribuant aux cornistes au monde du jazz professionnel avec le son distinctif de la ville tout en aidant les enfants noirs à échapper à la pauvreté. Le chef de la Nouvelle-Orléans ' Fanfare Camelia, D'Jalma Ganier, a appris à Louis Armstrong à jouer de la trompette; Armstrong populariserait alors le style de jeu de trompette de la Nouvelle-Orléans, puis l'étendrait. Comme Jelly Roll Morton, Armstrong est également crédité de l'abandon de la rigidité du ragtime au profit des notes balancées. Armstrong, peut-être plus que tout autre musicien, a codifié la technique rythmique du swing dans le jazz et élargi le vocabulaire des solos de jazz.[89]

Le Bande originale de Dixieland Jass fait les premiers enregistrements de la musique au début de 1917, et leur "Livery Stable Blues"est devenu le premier disque de jazz sorti.[90][91][92][93][94][95][96] Cette année-là, de nombreux autres groupes ont fait des enregistrements avec "jazz" dans le titre ou le nom du groupe, mais la plupart étaient des disques ragtime ou de nouveauté plutôt que du jazz. En février 1918, pendant la Première Guerre mondiale, James Reese Europe's Infanterie "Hellfighters" le groupe a emmené le ragtime en Europe,[97][98] puis à leur retour enregistré les normes Dixieland, y compris "Bal des Strutters de Darktown".[99]

Autres régions

Dans le nord-est des États-Unis, un style de jeu «chaud» s'est développé, notamment James Reese Europesymphonique Club Clef orchestre à New York, qui a donné un concert-bénéfice à Carnegie Hall en 1912.[99][100] Le style de chiffon de Baltimore Eubie Blake influencé James P. Johnsondéveloppement de piano à foulée jouer, dans lequel la main droite joue la mélodie, tandis que la main gauche fournit le rythme et la ligne de basse.[101]

Dans l'Ohio et ailleurs dans le Midwest, l'influence majeure fut ragtime, jusque vers 1919. Vers 1912, lorsque le banjo à quatre cordes et le saxophone sont arrivés, les musiciens ont commencé à improviser la ligne mélodique, mais l'harmonie et le rythme sont restés inchangés. Un récit contemporain affirme que le blues ne pouvait être entendu dans le jazz que dans les cabarets gut-bucket, qui étaient généralement méprisés par la classe moyenne noire.[102]

L'ère du jazz

Le King & Carter Jazzing Orchestra photographié à Houston, Texas, janvier 1921

De 1920 à 1933, Interdiction aux États-Unis a interdit la vente de boissons alcoolisées, ce qui a abouti à des speakeasies illicites qui sont devenus des lieux animés de «l'ère du jazz», accueillant de la musique populaire, des chansons de danse, des chansons de nouveauté et des airs de spectacle. Le jazz a commencé à se faire une réputation d'immoralité, et de nombreux membres des générations plus âgées l'ont vu comme une menace pour les anciennes valeurs culturelles en promouvant les valeurs décadentes des années folles. Henry van Dyke de l'Université de Princeton a écrit: "... ce n'est pas du tout de la musique. C'est simplement une irritation des nerfs de l'ouïe, une taquinerie sensuelle des cordes de la passion physique."[103] Le New York Times ont rapporté que les villageois sibériens utilisaient le jazz pour effrayer les ours, mais que les villageois avaient utilisé des casseroles et des poêles; une autre histoire a affirmé que la crise cardiaque mortelle d'un célèbre chef d'orchestre était causée par le jazz.[103]

En 1919, Kid OryOriginal Creole Jazz Band de musiciens de la Nouvelle-Orléans a commencé à jouer à San Francisco et Los Angeles, où en 1922 ils sont devenus le premier groupe de jazz noir d'origine de la Nouvelle-Orléans à faire des enregistrements.[104][105] Au cours de la même année, Bessie Smith fait ses premiers enregistrements.[106] Chicago se développait "Jazz chaud", et Roi Oliver rejoint Bill Johnson. Bix Beiderbecke a formé les Wolverines en 1924.

Malgré ses origines noires du sud, il y avait un marché plus large pour la musique de danse jazzy jouée par des orchestres blancs. En 1918, Paul Whiteman et son orchestre est devenu un succès à San Francisco. Il a signé un contrat avec Victor et est devenu le meilleur chef d'orchestre des années 1920, donnant au jazz chaud une composante blanche, embauchant des musiciens blancs tels que Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer, et Joe Venuti. En 1924, Whiteman a commandé à George Gershwin's Rhapsodie en bleu, qui a été créée par son orchestre. Le jazz a commencé à être reconnu comme une forme musicale notable. Olin Downes, en passant en revue le concert de Le New York Times, écrit: «Cette composition montre un talent extraordinaire, car elle montre un jeune compositeur aux visées qui vont bien au-delà de ceux de son acabit, aux prises avec une forme dont il est loin d'être maître. ... Malgré tout cela, il s'est exprimé sous une forme significative et, dans l'ensemble, très originale. (...) Son premier thème ... n'est pas un simple air de danse ... c'est une idée, ou plusieurs idées, corrélées et combinées dans des variations et des contrastes des rythmes qui intriguent immédiatement l'auditeur. "[107]

Après que le groupe de Whiteman ait tourné avec succès en Europe, d'énormes orchestres de jazz chaud dans des stands de théâtre se sont ralliés à d'autres blancs, y compris Fred Waring, Jean Goldkette, et Nathaniel Shilkret. Selon Mario Dunkel, le succès de Whiteman était basé sur une «rhétorique de la domestication» selon laquelle il avait élevé et valorisé (lire «blanc») une musique auparavant inépuisable (lire «noire»).[108]

Louis Armstrong a commencé sa carrière à la Nouvelle-Orléans et est devenu l'un des interprètes les plus connus du jazz.

Le succès de Whiteman a poussé les Noirs à emboîter le pas, y compris Earl Hines (qui a ouvert au Grand Terrace Cafe à Chicago en 1928), Duke Ellington (qui a ouvert au Club de coton à Harlem en 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, et Don Redman, avec Henderson et Redman développant la formule «se parler» pour de la musique swing «chaude».[109]

En 1924, Louis Armstrong rejoint le groupe de danse Fletcher Henderson pendant un an, en tant que soliste vedette. Le style original de la Nouvelle-Orléans était polyphonique, avec une variation de thème et une improvisation collective simultanée. Armstrong était un maître du style de sa ville natale, mais au moment où il a rejoint le groupe de Henderson, il était déjà un pionnier dans une nouvelle phase du jazz, avec son accent sur les arrangements et les solistes. Les solos d'Armstrong sont allés bien au-delà du concept d'improvisation à thème et ont été improvisés sur des accords plutôt que sur des mélodies. Selon Schuller, par comparaison, les solos des camarades du groupe d'Armstrong (y compris un jeune Coleman Hawkins), sonnait «raide, lourd», avec «des rythmes saccadés et une qualité de son grise sans distinction».[110] L'exemple suivant montre un court extrait de la mélodie simple de "Mandy, Make Up Your Mind" par George W. Meyer et Arthur Johnston (en haut), comparé aux improvisations solo d'Armstrong (ci-dessous) (enregistré en 1924).[111] Les solos d'Armstrong ont été un facteur important pour faire du jazz un véritable langage du XXe siècle. Après avoir quitté le groupe de Henderson, Armstrong a formé son Chaud cinq groupe, où il a popularisé chant de scat.[112]

Swing dans les années 1920 et 1930

Benny Goodman (1943)

Les années 1930 appartenaient à des balançoire big bands, dans lesquels certains solistes virtuoses sont devenus aussi célèbres que les chefs de groupe. Les principaux acteurs du développement du "grand" jazz band comprenaient des chefs d'orchestre et des arrangeurs. Count Basie, Cab Calloway, Jimmy et Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller et Artie Shaw. Bien que ce soit un son collectif, le swing offrait également à des musiciens individuels une chance de "solos" et d'improviser des solos mélodiques et thématiques qui pouvaient parfois être une musique "importante" complexe.

Au fil du temps, les restrictions sociales concernant la ségrégation raciale ont commencé à se relâcher en Amérique: les chefs d'orchestre blancs ont commencé à recruter des musiciens noirs et des chefs d'orchestres noirs, des blancs. Au milieu des années 1930, Benny Goodman a engagé un pianiste Teddy Wilson, vibraphoniste Lionel Hampton et guitariste Charlie Christian pour rejoindre de petits groupes. Dans les années 1930, le Kansas City Jazz illustré par le saxophoniste ténor Lester Young a marqué la transition des big bands à l'influence bebop des années 1940. Un style du début des années 40 connu sous le nom de "jumping the blues" ou sauter le blues utilisé de petits combos, de la musique upempo et des progressions d'accords de blues, en s'appuyant sur Boogie Woogie des années 1930.

L'influence de Duke Ellington

Duke Ellington au Hurricane Club (1943)

Alors que le swing atteignait le sommet de sa popularité, Duke Ellington a passé la fin des années 1920 et 1930 à développer un idiome musical innovant pour son orchestre. Abandonnant les conventions du swing, il expérimente les sons orchestraux, l'harmonie et forme musicale avec des compositions complexes qui se traduisent toujours bien pour un public populaire; certains de ses morceaux sont devenus les coups, et sa propre popularité s'étendait des États-Unis à l'Europe.[113]

Ellington a appelé sa musique Musique américaine, plutôt que le jazz, et aimait décrire ceux qui l’impressionnaient comme «hors catégorie».[114] Parmi ceux-ci figuraient de nombreux musiciens de son orchestre, dont certains sont considérés parmi les meilleurs du jazz à part entière, mais c'est Ellington qui les a fusionnés en l'un des orchestres de jazz les plus populaires de l'histoire du jazz. Il a souvent composé pour le style et les compétences de ces personnes, comme "Jeep's Blues" pour Johnny Hodges, "Concerto pour Cootie" pour Cootie Williams (qui devint plus tard "Ne fais rien tant que tu n'as pas entendu parler de moi" avec Bob Russell's) et "The Mooche" pour Tricky Sam Nanton et Bubber Miley. Il a également enregistré des compositions écrites par ses musiciens, tels que Juan Tizol's "Caravane" et "Perdido", qui a apporté le" Spanish Tinge "au jazz big band. Plusieurs membres de l'orchestre sont restés avec lui pendant plusieurs décennies. Le groupe a atteint un sommet créatif au début des années 1940, lorsque Ellington et un petit groupe de ses compositeurs triés sur le volet et les arrangeurs ont écrit pour un orchestre de voix distinctives qui a fait preuve d'une immense créativité.[115]

Les débuts du jazz européen

Comme seul un nombre limité de disques de jazz américains sont sortis en Europe, le jazz européen retrace nombre de ses racines à des artistes américains tels que James Reese Europe, Paul Whiteman et Lonnie Johnson, qui ont visité l'Europe pendant et après la Première Guerre mondiale.Ce sont leurs performances en direct qui ont inspiré l'intérêt du public européen pour le jazz, ainsi que l'intérêt pour tout ce qui est américain (et donc exotique) qui a accompagné les malheurs économiques et politiques de l'Europe au cours de cette temps.[116] Les débuts d'un style de jazz européen distinct ont commencé à émerger dans cette période d'entre-deux-guerres.

Le jazz britannique a commencé avec un tournée par l'Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde et ses étudiants de premier cycle de Cambridge ont commencé à diffuser sur la BBC. Par la suite, le jazz est devenu un élément important dans de nombreux orchestres de danse de premier plan, et les instrumentistes de jazz sont devenus nombreux.[117]

Ce style est entré en plein essor en France avec le Quintette du Hot Club de France, qui a commencé en 1934. Une grande partie de ce jazz français était une combinaison de jazz afro-américain et de styles symphoniques dans lesquels les musiciens français étaient bien formés; en cela, il est facile de voir l'inspiration tirée de Paul Whiteman puisque son style était aussi une fusion des deux.[118] Guitariste belge Django Reinhardt popularisé jazz manouche, un mélange de swing américain des années 1930, de danse française "musette", et folklorique d'Europe de l'Est avec une sensation langoureuse et séduisante; les principaux instruments étaient la guitare à cordes d'acier, le violon et la contrebasse. Les solos passent d'un joueur à l'autre, la guitare et la basse formant la section rythmique. Certains chercheurs pensent Eddie Lang et Joe Venuti a été le pionnier du partenariat guitare-violon caractéristique du genre,[119] qui ont été amenés en France après avoir été entendus en direct ou sur Registres Okeh à la fin des années 1920.[120]

Jazz d'après-guerre

L'épidémie de La Seconde Guerre mondiale a marqué un tournant pour le jazz. Le jazz de l'ère du swing de la décennie précédente avait défié d'autres musiques populaires comme étant représentatives de la culture nationale, les grands groupes atteignant l'apogée du succès du style au début des années 1940; les numéros de swing et les grands groupes ont voyagé avec l'armée américaine à l'étranger en Europe, où il est également devenu populaire.[121] Aux États-Unis, cependant, la guerre a présenté des difficultés pour le format big band: la conscription a réduit le nombre de musiciens disponibles; le besoin militaire de gomme laque (couramment utilisé pour presser disques de gramophone) production limitée de disques; une pénurie de caoutchouc (également en raison de l'effort de guerre) a découragé les groupes de faire des tournées par la route; et une demande du syndicat des musiciens pour une interdiction d'enregistrement commercial limitant la distribution de musique entre 1942 et 1944.[122]

Beaucoup de grands groupes privés de musiciens expérimentés en raison de l'effort de guerre ont commencé à enrôler de jeunes joueurs en dessous de l'âge de la conscription, comme ce fut le cas avec le saxophoniste. Stan Getzson entrée dans un groupe à l'adolescence.[123] Cela a coïncidé avec une résurgence nationale du style Dixieland du jazz pré-swing; interprètes tels que clarinettiste George Lewis, cornétiste Bill Davisonet tromboniste Turk Murphy ont été salués par les critiques de jazz conservateurs comme étant plus authentiques que les grands groupes.[122] Ailleurs, avec les limites de l'enregistrement, de petits groupes de jeunes musiciens ont développé un style de jazz plus uptempo et improvisé,[121] collaborer et expérimenter de nouvelles idées pour le développement mélodique, le langage rythmique et substitution harmonique, lors de jam sessions informelles de fin de soirée organisées dans de petits clubs et appartements. Les chiffres clés de ce développement étaient en grande partie basés à New York et comprenaient des pianistes Moine Thelonious et Bud Powell, batteurs Max Roach et Kenny Clarke, saxophoniste Charlie Parkeret trompettiste Dizzy Gillespie.[122] Ce développement musical est devenu connu sous le nom de bebop.[121]

Bebop et les développements ultérieurs du jazz d'après-guerre en vedette un ensemble de notes plus large, joué dans des motifs et à des tempos plus rapides que le jazz précédent.[123] Selon Clive James, bebop était "le développement musical d'après-guerre qui tentait de faire en sorte que le jazz ne soit plus le son spontané de la joie ... Les étudiants des relations raciales en Amérique sont généralement d'accord pour dire que les représentants du jazz d'après-guerre étaient déterminés, avec une bonne raison, de se présenter comme des artistes stimulants plutôt que comme des artistes apprivoisés. "[124] La fin de la guerre a marqué "un renouveau de l'esprit d'expérimentation et de pluralisme musical dans lequel elle avait été conçue", ainsi que "le début d'un déclin de la popularité du jazz en Amérique", selon l'universitaire américain Michael H. Burchett.[121]

Avec l'essor du bebop et la fin de l'ère du swing après la guerre, le jazz a perdu son cachet en tant que musique pop. Les chanteurs des grands groupes célèbres sont passés à être commercialisés et à se produire en tant que chanteurs pop solo; ceux-ci inclus Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes, et Doris Day.[123] Les musiciens plus âgés qui jouaient encore leur jazz d'avant-guerre, comme Armstrong et Ellington, ont été progressivement considérés dans le courant dominant comme dépassés. D'autres jeunes interprètes, comme le chanteur Big Joe Turner et saxophoniste Louis Jordan, découragés par la complexité croissante du bebop, poursuivent des efforts plus lucratifs dans le rythme et le blues, sauter le blues, et éventuellement rock and roll.[121] Certains, dont Gillespie, ont composé des pièces complexes mais dansables pour des musiciens bebop dans le but de les rendre plus accessibles, mais le bebop est resté largement en marge du public américain. "La nouvelle direction du jazz d'après-guerre a été acclamée par la critique, mais sa popularité n'a cessé de décliner à mesure qu'elle se forge une réputation de genre académique largement inaccessible au grand public", a déclaré Burchett. "La quête pour rendre le jazz plus pertinent pour le public populaire, tout en conservant son intégrité artistique, est un thème constant et répandu dans l'histoire du jazz d'après-guerre."[121] Pendant sa période swing, le jazz avait été une scène musicale simple; selon Paul Trynka, cela a changé dans les années d'après-guerre:

Soudain, le jazz n'était plus simple. Il y avait du bebop et ses variantes, il y avait le dernier soupir de swing, il y avait d'étranges nouvelles bières comme le jazz progressif de Stan Kenton, et il y avait un phénomène complètement nouveau appelé le revivalisme - la redécouverte du jazz du passé, soit sur de vieux disques, soit interprété en direct par des joueurs vieillissants sortis de leur retraite. Désormais, il n'était pas bon de dire que vous aimiez le jazz, il fallait préciser quel genre de jazz. Et c'est comme ça depuis, mais plus encore. Aujourd'hui, le mot «jazz» n'a pratiquement aucun sens sans autre définition.[123]

Bebop

Au début des années 1940, les artistes de style bebop ont commencé à faire évoluer le jazz de la musique populaire dansante vers une «musique de musicien» plus stimulante. Les musiciens bebop les plus influents étaient le saxophoniste Charlie Parker, pianistes Bud Powell et Moine Thelonious, trompettistes Dizzy Gillespie et Clifford Brownet batteur Max Roach. En se séparant de la musique de danse, le bebop s'est davantage imposé comme une forme d'art, réduisant ainsi son potentiel d'attrait populaire et commercial.

Compositeur Gunther Schuller a écrit: "En 1943, j'ai entendu le grand groupe d'Earl Hines qui avait Bird dedans et tous ces autres grands musiciens. Ils jouaient tous les accords de quinte aplatie et toutes les harmonies et substitutions modernes et Dizzy Gillespie fonctionne dans la section de trompette. Deux des années plus tard, j'ai lu que c'était le "bop" et le début du jazz moderne ... mais le groupe n'a jamais fait d'enregistrements. "[125]

Dizzy Gillespie a écrit: "Les gens disent que le groupe Hines est" l'incubateur du bop "et que les principaux représentants de cette musique se sont retrouvés dans le groupe Hines. Mais les gens ont aussi l'impression erronée que la musique était nouvelle. Ce n'était pas le cas. la musique a évolué par rapport à ce qui était avant. C'était la même musique de base. La différence résidait dans la façon dont vous êtes arrivé d'ici à ici à ici ... naturellement, chaque âge a sa propre merde. "[126]

Puisque le bebop était destiné à être écouté et non pas dansé, il pouvait utiliser des tempos plus rapides. La batterie est passée à un style plus insaisissable et explosif, dans lequel le cymbale ride était utilisé pour garder le temps tandis que la caisse claire et la grosse caisse étaient utilisées pour les accents. Cela a conduit à une musique hautement syncopée avec une complexité rythmique linéaire.[127]

Les musiciens Bebop ont utilisé plusieurs dispositifs harmoniques qui n'étaient pas auparavant typiques du jazz, s'engageant dans une forme plus abstraite d'improvisation basée sur les accords. Les gammes Bebop sont des gammes traditionnelles avec une note de passage chromatique supplémentaire;[128] bebop utilise également des accords de "passage", accords de substitution, et accords modifiés. De nouvelles formes de chromaticisme et dissonance ont été introduits dans le jazz, et le dissonant triton (ou "cinquième plat") est devenu "l'intervalle le plus important du bebop"[129] Les progressions d'accords pour les airs bebop étaient souvent directement tirées des airs populaires de l'ère du swing et réutilisées avec une nouvelle mélodie plus complexe et / ou réharmonisées avec des progressions d'accords plus complexes pour former de nouvelles compositions, une pratique déjà bien établie dans le jazz antérieur, mais est venu pour être au centre du style bebop. Bebop a utilisé plusieurs progressions d'accords relativement courantes, telles que le blues (à la base, I-IV-V, mais souvent imprégné de mouvement ii-V) et les "changements de rythme" (I-VI-ii-V) - les accords à le standard de la pop des années 30 "J'ai du rythme". Le bop tardif a également évolué vers des formes étendues qui représentaient un départ de la pop et des airs de spectacle.

Le développement harmonique du bebop remonte souvent à un moment vécu par Charlie Parker alors qu'il jouait "Cherokee" à Maison Uptown de Clark Monroe, New York, début 1942. «Je m'ennuyais des changements stéréotypés qui étaient utilisés ... et je n'arrêtais pas de penser qu'il y avait forcément autre chose. Je pouvais l'entendre parfois. Je ne pouvais pas le jouer. ..Je travaillais sur «Cherokee», et, comme je l'ai fait, j'ai trouvé qu'en utilisant les intervalles les plus élevés d'un accord comme ligne mélodique et en les accompagnant avec des changements appropriés, je pouvais jouer ce que j'avais entendu. Il est devenu vivant. "[130] Gerhard Kubik postule que le développement harmonique du bebop est issu du blues et Sensibilités tonales liées à l'Afrique plutôt que la musique classique occidentale du XXe siècle. «Les inclinaisons auditives étaient l'héritage africain dans la vie de [Parker], reconfirmé par l'expérience du système tonal blues, un monde sonore en contradiction avec les catégories d'accords diatoniques occidentaux. Les musiciens de Bebop ont éliminé l'harmonie fonctionnelle de style occidental dans leur musique tout en conservant la forte tonalité centrale du blues comme base pour puiser dans diverses matrices africaines. "[130]

Samuel Floyd déclare que le blues était à la fois le fondement et la force propulsive du bebop, entraînant une nouvelle conception harmonique utilisant des structures d'accords étendues qui ont conduit à une variété harmonique et mélodique sans précédent, une complexité rythmique linéaire développée et encore plus syncopée et une angularité mélodique dans que la note bleue du cinquième degré a été établie comme un dispositif mélodique-harmonique important; et le rétablissement du blues comme principal principe d'organisation et de fonctionnement.[127] Kubik a écrit:

Alors que pour un observateur extérieur, les innovations harmoniques du bebop semblent s'inspirer des expériences de la musique "sérieuse" occidentale, de Claude Debussy à Arnold Schoenberg, un tel schéma ne peut pas être soutenu par les preuves issues d'une approche cognitive. Claude Debussy a eu une certaine influence sur le jazz, par exemple sur le piano de Bix Beiderbecke. Et il est également vrai que Duke Ellington a adopté et réinterprété certains dispositifs harmoniques dans la musique contemporaine européenne. Le jazz de la côte ouest aurait des dettes comme plusieurs formes de jazz cool, mais bebop n'a pratiquement pas de telles dettes dans le sens des emprunts directs. Au contraire, idéologiquement, bebop était une forte déclaration de rejet de toute sorte d'éclectisme, propulsée par un désir d'activer quelque chose de profondément enfoui en soi. Bebop a ensuite relancé les idées harmoniques tonales transmises à travers le blues et en a reconstruit et élargi d'autres dans une approche harmonique fondamentalement non occidentale.La signification ultime de tout cela est que les expériences de jazz des années 40 ont ramené à Musique afro-américaine plusieurs principes structurels et techniques ancrés dans les traditions africaines.[131]

Ces divergences avec le jazz dominant de l'époque ont rencontré une réponse divisée, parfois hostile, parmi les fans et les musiciens, en particulier les joueurs de swing qui se hérissaient aux nouveaux sons harmoniques. Pour les critiques hostiles, le bebop semblait rempli de «phrases nerveuses et de course».[132] Mais malgré les frictions, dans les années 1950, le bebop était devenu une partie acceptée du vocabulaire du jazz.

Jazz afro-cubain (cu-bop)

Machito (maracas) et sa sœur Graciella Grillo (claves)

Machito et Mario Bauza

Le consensus général parmi les musiciens et musicologues est que le premier morceau de jazz original à être ouvertement basé en clave était "Tanga" (1943), composé par Mario Bauza et enregistré par Machito et ses Afro-Cubains à New York. "Tanga" a commencé comme un descarga (Jam session cubaine), avec des solos de jazz superposés.[133]

C'était la naissance de Jazz afro-cubain. L'utilisation de clave a amené l'Africain chronologie, ou motif clé, dans le jazz. La musique organisée autour de motifs clés transmet une structure à deux cellules (binaire), qui est un niveau complexe de l'Afrique rythme croisé.[134] Dans le contexte du jazz, cependant, l'harmonie est le principal référent, pas le rythme. La progression harmonique peut commencer de chaque côté de la clave, et l'harmonique «un» est toujours compris comme «un». Si la progression commence sur le "trois côtés" de clave, on dit qu'il est en 3–2 claves (indiqué ci-dessous). Si la progression commence sur le "bilatéral", c'est en 2 à 3 claves.[135]

Les partitions musicales sont temporairement désactivées.

Dizzy Gillespie et Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá a présenté l'innovateur bebop Dizzy Gillespie au batteur et compositeur cubain de conga Chano Pozo. La brève collaboration de Gillespie et Pozo a produit certains des standards de jazz afro-cubains les plus durables. "Manteca"(1947) est le premier standard de jazz à être rythmiquement basé sur le clave. Selon Gillespie, Pozo a composé le guajeos (Afro-cubain Ostinatos) de la section A et l'introduction, tandis que Gillespie a écrit le pont. Gillespie a raconté: "Si je l'avais laissé aller comme [Chano] le voulait, cela aurait été strictement afro-cubain. Il n'y aurait pas eu de pont. Je pensais que j'écrivais un pont à huit barres, mais ... j'ai dû continuer et j'ai fini par écrire un pont de seize mesures. "[136] Le pont a donné à "Manteca" une structure harmonique typique du jazz, distinguant le morceau du "Tanga" modal de Bauza de quelques années plus tôt.

La collaboration de Gillespie avec Pozo a introduit des rythmes spécifiques basés sur l'Afrique dans le bebop. Tout en repoussant les limites de l'improvisation harmonique, cu-bop s'inspirait également du rythme africain. Les arrangements de jazz avec une section latine A et une section balancée B, avec tous les chœurs échangés pendant les solos, sont devenus une pratique courante avec de nombreux airs latins du répertoire standard du jazz. Cette approche peut être entendue sur les enregistrements antérieurs à 1980 de "Manteca", "Une nuit en Tunisie"," Tin Tin Deo ", et"Sur Green Dolphin Street".

Rythme croisé africain

Mongo Santamaria (1969)

Percussionniste cubain Mongo Santamaria a enregistré sa composition pour la première fois "Bleu Afro"en 1959.[137]"Afro Blue" a été le premier standard de jazz basé sur un trois contre deux africain typique (3: 2) rythme croisé, ou hémiola.[138] Le morceau commence par la basse jouant à plusieurs reprises 6 battements croisés pour chaque mesure de 12
8
ou 6 temps croisés pour 4 temps principaux — 6: 4 (deux cellules de 3: 2).

L'exemple suivant montre l'original Ostinato Ligne de basse "Afro Blue". Les têtes de notes croisées indiquent le Beats (pas des notes de basse).


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Lorsque John Coltrane couvert "Afro Blue" en 1963, il a inversé la hiérarchie métrique, interprétant la mélodie comme un 3
4
valse jazz avec doubles battements croisés superposés (2: 3). A l'origine un B pentatonique blues, Coltrane a élargi la structure harmonique de «Afro Blue».

Peut-être le plus respecté Jazz afro-cubain combo de la fin des années 1950 était vibraphoniste Cal Tjaderle groupe de. Tjader avait Mongo Santamaria, Armando Peraza, et Willie Bobo à ses premières dates d'enregistrement.

La renaissance de Dixieland

À la fin des années 40, il y eut un renouveau de Dixieland, rappelant le style contrapuntique de la Nouvelle-Orléans. Cela a été conduit en grande partie par les rééditions de maisons de disques de classiques du jazz par les groupes Oliver, Morton et Armstrong des années 1930. Il y avait deux types de musiciens impliqués dans la renaissance: le premier groupe était composé de ceux qui avaient commencé leur carrière en jouant dans le style traditionnel et y retournaient (ou continuaient ce qu'ils avaient joué tout le temps), tels que Bob Crosbyles Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, et Bill Davison sauvage.[139] La plupart de ces joueurs étaient à l'origine des Midwest, bien qu'il y ait eu un petit nombre de musiciens de la Nouvelle-Orléans impliqués. Le deuxième groupe de revivalistes était composé de jeunes musiciens, comme ceux de la Lu Watters bande, Conrad Janis, et Ward Kimball et son Caserne cinq plus deux Groupe de jazz. À la fin des années 40, le groupe Allstars de Louis Armstrong est devenu un ensemble de premier plan. Au cours des années 1950 et 1960, le Dixieland était l'un des styles de jazz les plus populaires commercialement aux États-Unis, en Europe et au Japon, bien que les critiques n'y prêtent guère attention.[139]

Bop dur

Le hard bop est une extension de la musique bebop (ou "bop") qui incorpore des influences du blues, du rythme et du blues, et du gospel, en particulier au saxophone et au piano. Le hard bop a été développé au milieu des années 1950, fusionnant en 1953 et 1954; il s'est développé en partie en réponse à la vogue du jazz cool au début des années 1950 et a été parallèle à la montée du rythme et du blues. La performance de Miles Davis en 1954 de "Walkin '" lors de la première Festival de jazz de Newport a annoncé le style au monde du jazz.[140] Le quintette Art Blakey and the Jazz Messengers, dirigé par Blakey et avec pianiste Argent Horace et trompettiste Clifford Brown, étaient les leaders du mouvement hard bop avec Davis.

Jazz modal

Le jazz modal est un développement qui a commencé à la fin des années 1950 qui prend le mode, ou échelle musicale, comme base de la structure musicale et de l'improvisation. Auparavant, un solo était censé s'intégrer dans un progression d'accords, mais avec du jazz modal, le soliste crée une mélodie en utilisant un (ou un petit nombre de) modes. L'accent est ainsi déplacé de l'harmonie vers la mélodie:[141] "Historiquement, cela a provoqué un changement sismique chez les musiciens de jazz, qui s'éloignent de la pensée verticale (l'accord) et se tournent vers une approche plus horizontale (l'échelle)",[142] a expliqué le pianiste Mark Levine.

La théorie modale découle d'un travail de George Russell. Miles Davis a introduit le concept dans le grand monde du jazz avec Sorte de bleu (1959), une exploration des possibilités du jazz modal qui deviendra l'album de jazz le plus vendu de tous les temps. Contrairement au travail antérieur de Davis avec le hard bop et sa progression d'accords et son improvisation complexes, Sorte de bleu a été composé comme une série de croquis modaux dans lesquels les musiciens ont reçu des échelles qui définissaient les paramètres de leur improvisation et de leur style.[143]

"Je n'ai pas écrit la musique pour Sorte de bleu, mais j'ai apporté des croquis pour ce que tout le monde était censé jouer parce que je voulais beaucoup de spontanéité, "[144] se souvient Davis. Le morceau "So What" n'a que deux accords: J-7 et E-7.[145]

Parmi les autres innovateurs de ce style, citons Jackie McLean,[146] et deux des musiciens qui avaient également joué sur Sorte de bleu: John Coltrane et Bill Evans.

Jazz gratuit

John Coltrane, 1963

Le free jazz et la forme connexe de jazz d'avant-garde, a percé dans un espace ouvert de «tonalité libre» dans lequel le mètre, le battement et la symétrie formelle ont tous disparu, et une gamme de musique du monde de l'Inde, de l'Afrique et de l'Arabie ont été fusionnés dans un style de jeu intense, voire religieusement extatique ou orgiaque.[147] Bien que vaguement inspirés du bebop, les airs de free jazz ont donné aux joueurs beaucoup plus de latitude; l'harmonie et le tempo lâches ont été jugés controversés lorsque cette approche a été développée pour la première fois. Le bassiste Charles Mingus est aussi fréquemment associée à l'avant-garde du jazz, bien que ses compositions s'inspirent d'une myriade de styles et de genres.

Les premiers grands bouleversements ont eu lieu dans les années 1950 avec les premiers travaux de Ornette Coleman (dont l'album de 1960 Free Jazz: une improvisation collective a inventé le terme) et Cecil Taylor. Dans les années 1960, les exposants incluaient Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, et John Tchicai. En développant son style tardif, Coltrane a été particulièrement influencé par la dissonance du trio d'Ayler avec le bassiste Gary Peacock et batteur Sunny Murray, une section rythmique aiguisée Cecil Taylor en tant que leader. En novembre 1961, Coltrane a joué un concert au Village Vanguard, qui a abouti au classique Chasin 'the' Trane, lequel Down Beat magazine qualifié d '"anti-jazz". Lors de sa tournée en France en 1961, il a été hué, mais persévéré, signant avec le nouveau Impulsion! Registres en 1960 et en la transformant en "la maison que Trane a construite", tout en défendant de nombreux jeunes musiciens de free jazz, notamment Archie Shepp, qui jouait souvent avec le trompettiste Bill Dixon, qui a organisé les 4 jours "Révolution d'octobre dans le jazz"à Manhattan en 1964, premier festival de free jazz.

Une série d'enregistrements avec le Classic Quartet dans la première moitié de 1965 montre que le jeu de Coltrane devient de plus en plus abstrait, avec une plus grande intégration de dispositifs comme multiphonique, utilisation des harmoniques et jouer dans le altissimo registre, ainsi qu'un retour muté chez Coltrane feuilles de son. En studio, il abandonne pratiquement sa soprano pour se concentrer sur le saxophone ténor. De plus, le quatuor a répondu au leader en jouant avec une liberté croissante. L'évolution du groupe peut être retracée à travers les enregistrements Le quatuor John Coltrane joue, Espace vital et Transition (tous deux en juin 1965), New Thing à Newport (Juillet 1965), Navire du soleil (Août 1965), et Premières méditations (Septembre 1965).

En juin 1965, Coltrane et 10 autres musiciens enregistrent Ascension, une pièce de 40 minutes sans pause qui comprenait des solos aventureux de jeunes musiciens d'avant-garde ainsi que Coltrane, et a été controversée principalement pour les sections d'improvisation collective qui séparaient les solos. Dave Liebman plus tard l'a appelé "la torche qui a allumé le truc du free jazz". Après avoir enregistré avec le quatuor au cours des prochains mois, Coltrane a invité Pharoah Sanders à rejoindre le groupe en septembre 1965. Alors que Coltrane utilisait fréquemment le sur-soufflage comme point d'exclamation émotionnel, Sanders choisissait de surpasser tout son solo, entraînant hurlant et hurlant dans la gamme altissimo de l'instrument.

Le free jazz en Europe

Peter Brötzmann est une figure clé du free jazz européen.

Le free jazz a été joué en Europe en partie parce que des musiciens comme Ayler, Taylor, Steve Lacy, et Eric Dolphy y a passé de longues périodes, et des musiciens européens tels que Michael Mantler et John Tchicai voyagé aux États-Unis pour découvrir la musique américaine de première main. Le jazz contemporain européen a été façonné par Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick et Mike Westbrook. Ils étaient désireux de développer des approches de la musique qui reflètent leur héritage.

Depuis les années 1960, des centres créatifs de jazz en Europe se sont développés, comme la scène créative du jazz à Amsterdam. Suivre le travail du batteur Han Bennink et pianiste Misha Mengelberg, les musiciens ont commencé à explorer en improvisant collectivement jusqu'à ce qu'une forme (mélodie, rythme, chanson célèbre) soit trouvée Critique de jazz Kevin Whitehead a documenté la scène du free jazz à Amsterdam et certains de ses principaux représentants tels que l'orchestre ICP (Instant Composers Pool) dans son livre Nouvelle balançoire hollandaise. Depuis les années 1990, Keith Jarrett défend le free jazz de la critique. L'écrivain britannique Stuart Nicholson a soutenu que le jazz contemporain européen a une identité différente du jazz américain et suit une trajectoire différente.[148]

Jazz latin

Le jazz latin est un jazz qui emploie des rythmes latino-américains et est généralement compris comme ayant une signification plus spécifique que le simple jazz d'Amérique latine. Un terme plus précis pourrait être Jazz afro-latin, car le sous-genre du jazz emploie généralement des rythmes qui ont soit un analogue direct en Afrique, soit une influence rythmique africaine au-delà de ce que l'on entend habituellement dans d'autres jazz. Les deux principales catégories de jazz latin sont Jazz afro-cubain et le jazz brésilien.

Dans les années 1960 et 1970, de nombreux musiciens de jazz n'avaient qu'une compréhension de base de la musique cubaine et brésilienne, et les compositions de jazz qui utilisaient des éléments cubains ou brésiliens étaient souvent appelées "airs latins", sans distinction entre un cubain. fils montuno et un brésilien bossa nova. Même en 2000, dans Mark Gridley's Styles de jazz: histoire et analyse, une ligne de basse bossa nova est appelée «figure de basse latine».[149] Il n'était pas rare dans les années 1960 et 1970 d'entendre un conga jouer un cubain Tumbao tandis que la batterie et la basse jouaient un motif de bossa nova brésilien. De nombreux standards de jazz tels que «Manteca», «On Green Dolphin Street» et «Song for My Father» ont une section A «latine» et une section B balancée. En règle générale, le groupe ne jouait qu'une huitième sensation "latine" dans la section A de la tête et se balançait dans tous les solos. Les spécialistes du latin jazz aiment Cal Tjader avait tendance à être l'exception. Par exemple, sur un enregistrement en direct de Tjader en 1959 de "A Night in Tunisia", le pianiste Vince Guaraldi solo à travers toute la forme sur un authentique mambo.[150]

Renaissance du jazz afro-cubain

Pendant la plus grande partie de son histoire, le jazz afro-cubain a consisté à superposer le phrasé jazz aux rythmes cubains. Mais à la fin des années 1970, une nouvelle génération de musiciens new-yorkais avait émergé et parlait couramment les deux salsa la musique de danse et le jazz, conduisant à un nouveau niveau d'intégration du jazz et des rythmes cubains. Cette ère de créativité et de vitalité est mieux représentée par les frères Gonzalez Jerry (congas et trompette) et Andy (basse).[151] De 1974 à 1976, ils étaient membres de l'un des Eddie PalmieriLes groupes de salsa les plus expérimentaux: la salsa était le médium, mais Palmieri étirait la forme de nouvelles manières. Il a incorporé des quarts parallèles, avec des vamps de type McCoy Tyner. Les innovations de Palmieri, des frères Gonzalez et d'autres ont conduit à une renaissance du jazz afro-cubain à New York.

Cela s'est produit parallèlement à l'évolution de la situation à Cuba[152] Le premier groupe cubain de cette nouvelle vague était Irakere. Leur "Chékere-son" (1976) a introduit un style de lignes de cor à saveur bebop "cubanisées" qui s'écartaient des lignes plus anguleuses à base de guajeo qui étaient typiques de la musique populaire cubaine et du latin jazz jusqu'à cette époque. Il était basé sur la composition de Charlie Parker "Billie's Bounce", mélangée d'une manière qui fusionnait des lignes de corne de clave et de bebop.[153] Malgré l'ambivalence de certains membres du groupe envers la fusion folklorique / jazz afro-cubaine d'Irakère, leurs expériences ont changé à jamais le jazz cubain: leurs innovations sont toujours entendues dans le haut niveau de complexité harmonique et rythmique du jazz cubain et dans le contemporain jazzy et complexe. forme de musique de danse populaire connue sous le nom de timba.

Jazz afro-brésilien

Naná Vasconcelos jouant l'Afro-Brésilien Berimbau

Jazz brésilien, comme bossa nova, dérive de samba, avec des influences du jazz et d'autres styles de musique classique et populaire du XXe siècle. La bossa est généralement modérément rythmée, avec des mélodies chantées en portugais ou en anglais, tandis que le jazz-samba associé est une adaptation de la samba de rue en jazz.

Le style bossa nova a été lancé par les Brésiliens João Gilberto et Antônio Carlos Jobim et a été rendu populaire par Elizete Cardosoenregistrement de "Chega de Saudade" sur le Canção do Amor Demais LP. Les premières sorties de Gilberto et le film de 1959 Orphée noir, a acquis une popularité significative en Amérique latine; cela s'est propagé en Amérique du Nord par la visite de musiciens de jazz américains. Les enregistrements résultants par Charlie Byrd et Stan Getz ont cimenté la popularité de la bossa nova et conduit à un boom mondial, avec les années 1963 Getz / Gilberto, de nombreux enregistrements de célèbres interprètes de jazz tels que Ella Fitzgerald et Frank Sinatra, et l’enracinement éventuel du style bossa nova en tant qu’influence durable dans la musique du monde.

Des percussionnistes brésiliens tels que Airto Moreira et Naná Vasconcelos a également influencé le jazz au niveau international en introduisant des instruments et des rythmes folkloriques afro-brésiliens dans une grande variété de styles de jazz, attirant ainsi un plus grand public.[154][155][156]

D'inspiration africaine

Randy Weston

Rythme

La première standard de jazz composé par un non-latino pour utiliser un africain manifeste 12
8
le rythme croisé était Wayne Shorter's "Empreintes de pas" (1967).[157] Sur la version enregistrée le Miles sourit par Miles Davis, la basse passe à un 4
4
tresillo chiffre à 2:20. "Footprints" n'est cependant pas un Jazz latin air: les structures rythmiques africaines sont accessibles directement par Ron Carter (basse) et Tony Williams (batterie) via les sensibilités rythmiques de balançoire. Tout au long de la pièce, les quatre temps, qu'ils soient sonores ou non, sont maintenus comme référent temporel. L'exemple suivant montre le 12
8
et 4
4
formes de la ligne de basse. Les têtes de note barrées indiquent le Beats (pas des notes de basse), où l'on tape habituellement du pied pour "garder le temps".


{
        relatif c, <<
         nouveau personnel <<
            new voice {
               clef basse  heure 12/8  clé c  mineur
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               stemDown  override NoteHead.style = # 'cross  repeat volta 2 {es4. es es es}
       }
           new voice {
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               heure 08/12
               stemUp  repeat volta 2 {c'4 g'8 ~ g c4 es4. ~ es4 g, 8}  bar > nouveau personnel << new voice { clef basse heure 12/8 clé c mineur set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = # 'cross repeat volta 2 {es, 4 es es es} } } nouvelle voix relative c '{ heure 08/12 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 {c, 8. g'16 ~ g8 c es4 ~ es8. g, 16} bar ": |." } } >> >>} ">

Échelles pentatoniques

L'utilisation de échelles pentatoniques était une autre tendance associée à l'Afrique. L'utilisation des échelles pentatoniques en Afrique remonte probablement à des milliers d'années.[158]

McCoy Tyner perfectionné l'utilisation de la gamme pentatonique dans ses solos,[159] et a également utilisé des quintes et des quarts parallèles, qui sont des harmonies communes en Afrique de l'Ouest.[160]

La gamme pentatonique mineure est souvent utilisée dans l'improvisation de blues, et comme une gamme de blues, une gamme pentatonique mineure peut être jouée sur tous les accords d'un blues. Le coup de langue pentatonique suivant a été joué sur les changements de blues par Joe Henderson sur Argent Horace«African Queen» (1965).[161]

Pianiste de jazz, théoricien et éducateur Mark Levine se réfère à l'échelle générée en commençant par la cinquième étape d'une échelle pentatonique comme le Échelle pentatonique en V.[162]

Échelle pentatonique C commençant par les étapes I (C pentatonique), IV (F pentatonique) et V (G pentatonique) de l'échelle.[clarification nécessaire]

Levine souligne que l'échelle V pentatonique fonctionne pour les trois accords de la progression jazz standard II-V-I.[163] Il s'agit d'une progression très courante, utilisée dans des morceaux tels que "Tune Up" de Miles Davis. L'exemple suivant montre l'échelle V pentatonique sur une progression II-V-I.[164]

Échelle pentatonique en V sur progression d'accords II-V-I.

En conséquence, John Coltrane's "Pas géants"(1960), avec ses 26 accords pour 16 mesures, ne peut être joué que sur trois gammes pentatoniques. Coltrane a étudié Nicolas Slonimskyde Thésaurus des gammes et des motifs mélodiques, qui contient un matériau pratiquement identique à des portions de "Giant Steps".[165] La complexité harmonique de "Giant Steps" est au niveau de la musique d'art la plus avancée du XXe siècle. Superposer la gamme pentatonique sur "Giant Steps" n'est pas simplement une question de simplification harmonique, mais aussi une sorte d '"africanisation" de la pièce, qui offre une approche alternative pour le solo. Mark Levine observe que lorsqu'elles sont mélangées à un «jeu des changements» plus conventionnel, les gammes pentatoniques fournissent «une structure et une sensation d'espace accru».[166]

Jazz sacré et liturgique

Comme indiqué ci-dessus, le jazz a incorporé depuis ses débuts des aspects de la musique sacrée afro-américaine, y compris les spirituels et les hymnes. Les musiciens de jazz laïques ont souvent interprété des interprétations de spirituels et d'hymnes dans le cadre de leur répertoire ou des compositions isolées telles que "Come Sunday", partie de "Black and Beige Suite" de Duke Ellington. Plus tard, de nombreux autres artistes de jazz ont emprunté au noir musique gospel. Cependant, ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale que quelques musiciens de jazz ont commencé à composer et à interpréter des œuvres étendues destinées à des contextes religieux et / ou à des expressions religieuses. Depuis les années 1950, la musique sacrée et liturgique a été interprétée et enregistrée par de nombreux compositeurs et musiciens de jazz de premier plan.[167] La "Messe abyssinienne" par Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) en est un exemple récent.

Malheureusement, on a peu écrit sur le jazz sacré et liturgique. Dans une thèse de doctorat en 2013, Angelo Versace a examiné le développement du jazz sacré dans les années 1950 en utilisant les disciplines de la musicologie et de l'histoire. Il a noté que les traditions de la musique gospel noire et du jazz ont été combinées dans les années 1950 pour produire un nouveau genre, le «jazz sacré».[168] Versace a soutenu que l'intention religieuse sépare le jazz sacré du jazz profane. Le pianiste et le compositeur ont été les plus éminents à lancer le mouvement sacré du jazz. Mary Lou Williams, connue pour ses messes de jazz dans les années 1950 et Duke Ellington. Avant sa mort en 1974 en réponse à des contacts de Grace Cathedral à San Francisco, Duke Ellington a écrit trois Concerts Sacrés: 1965 - Un Concert de Musique Sacrée; 1968 - Deuxième concert sacré; 1973 - Troisième concert sacré.

La forme la plus importante de jazz sacré et liturgique est la messe de jazz. Bien que le plus souvent joué dans un cadre de concert plutôt que dans un lieu de culte à l'église, cette forme a de nombreux exemples. Un exemple éminent de compositeurs de la messe de jazz était Mary Lou Williams. Williams s'est converti au catholicisme en 1957 et a procédé à la composition de trois messes dans l'idiome du jazz.[169] L'un a été composé en 1968 pour honorer le a récemment assassiné Martin Luther King Jr. et le troisième a été commandé par une commission pontificale. Il a été joué une fois en 1975 dans la cathédrale Saint-Patrick de New York. Cependant, le Église catholique n'a pas adopté le jazz comme approprié pour le culte. En 1966, Joe Masters enregistre "Jazz Mass" pour Columbia Records. Un ensemble de jazz a été rejoint par des solistes et une chorale utilisant le texte anglais de la messe catholique romaine.[170] D'autres exemples incluent "Jazz Mass in Concert" de Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) et "Jazz Mass" par Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). En Angleterre, compositeur classique Will Todd a enregistré son "Jazz Missa Brevis" avec un ensemble de jazz, des solistes et les St Martin's Voices sur une sortie Signum Records 2018, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" également sorti sous le nom de "Mass in Blue" et l'organiste de jazz James Taylor a composé "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] En 2013, Versace a mis en avant le bassiste Ike Sturm et la compositrice new-yorkaise Deanna Witkowski en tant qu'exemples contemporains de jazz sacré et liturgique.[168]

Fusion jazz

Trompettiste à fusion Miles Davis en 1989

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, la forme hybride du jazz-rock la fusion a été développé en combinant l'improvisation jazz avec des rythmes rock, des instruments électriques et le son de scène hautement amplifié de musiciens rock tels que Jimi Hendrix et Frank Zappa. La fusion jazz utilise souvent des métriques mixtes, des signatures rythmiques impaires, des syncopes, des accords complexes et des harmonies.

Selon Toute la musique:

... jusque vers 1967, les mondes du jazz et du rock étaient presque complètement séparés. [Cependant, ...] à mesure que le rock devenait plus créatif et que sa musicalité s’améliorait, et que certains dans le monde du jazz se lassaient de bop dur et je ne voulais pas jouer strictement musique d'avant-garde, les deux expressions idiomatiques ont commencé à échanger des idées et parfois à combiner leurs forces.[172]

Les nouvelles orientations de Miles Davis

En 1969, Davis a pleinement adopté l'approche des instruments électriques du jazz avec D'une manière silencieuse, qui peut être considéré comme son premier album fusion. Composé de deux suites latérales fortement éditées par le producteur Teo Macero, cet album calme et statique aurait également une influence sur le développement de musique ambiante.

Comme Davis le rappelle:

La musique que j'écoutais vraiment en 1968 était James Brown, le grand guitariste Jimi Hendrix, et un nouveau groupe qui venait de sortir un disque à succès, "Danse sur la musique", Sly et la pierre de la famille ... je voulais que ça ressemble plus au rock. Quand nous avons enregistré D'une manière silencieuse Je viens de jeter toutes les feuilles d'accords et j'ai dit à tout le monde de jouer avec ça.[173]

Deux contributeurs à D'une manière silencieuse a également rejoint l'organiste Larry Young pour créer l'un des premiers albums fusion acclamés: Urgence! (1969) par La vie de Tony Williams.

Psychédélique-jazz

Bulletin météorologique

Bulletin météorologiqueélectronique éponyme et psychédélique Bulletin météorologique premier album fait sensation dans le monde du jazz à son arrivée en 1971, grâce au pedigree des membres du groupe (y compris percussionniste Airto Moreira) et leur approche peu orthodoxe de la musique. L'album présentait un son plus doux que ce ne serait le cas dans les années suivantes (principalement en utilisant une basse acoustique avec Shorter exclusivement en jouant saxophone soprano, et sans synthétiseurs impliqué), mais est toujours considéré comme un classique de la fusion précoce. Il s'est construit sur les expériences d'avant-garde qui Joe Zawinul et Shorter avait été le pionnier avec Miles Davis sur Bitches Brew, y compris un évitement de la composition en tête et chœur en faveur d'un rythme et d'un mouvement continus - mais a poussé la musique plus loin. Pour souligner le rejet par le groupe de la méthodologie standard, l'album a débuté avec la pièce atmosphérique d'avant-garde impénétrable "Milky Way", qui a été présentée par le saxophone extrêmement silencieux de Shorter induisant des vibrations dans les cordes de piano de Zawinul tandis que ce dernier pédalait sur l'instrument. Down Beat a décrit l'album comme "musique au-delà de la catégorie" et l'a décerné Album de l'année dans les sondages du magazine cette année-là.

Bulletin météorologiqueLes sorties ultérieures de ce groupe étaient des œuvres funk-jazz créatives.[174]

Jazz-rock

Bien que certains puristes du jazz aient protesté contre le mélange de jazz et de rock, de nombreux innovateurs de jazz sont passés de la scène hard bop contemporaine à la fusion. En plus des instruments électriques du rock (comme la guitare électrique, la basse électrique, le piano électrique et les claviers de synthétiseur), la fusion a également utilisé la puissante amplification, pédales "fuzz", pédales wah-wah et d'autres effets qui ont été utilisés par les groupes de rock des années 1970. Parmi les artistes de jazz fusion notables, on trouve Miles Davis, Eddie Harris, claviéristes Joe Zawinul, Poussin Coreaet Herbie Hancock, vibraphoniste Gary Burton, le batteur Tony Williams (batteur), violoniste Jean-Luc Ponty, guitaristes Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, et Frank Zappa, le saxophoniste Wayne Shorter et les bassistes Jaco Pastorius et Stanley Clarke. Le jazz fusion était également populaire au Japon, où le groupe Casiopea a sorti plus de trente albums fusion.

Selon l'écrivain de jazz Stuart Nicholson, "tout comme le free jazz est apparu sur le point de créer un tout nouveau langage musical dans les années 1960 ... le jazz-rock a brièvement suggéré la promesse de faire de même" avec des albums comme Williams. Urgence! (1970) et Davis ' Agharta (1975), que Nicholson a dit "a suggéré le potentiel d'évolution vers quelque chose qui pourrait éventuellement se définir comme un genre totalement indépendant tout à fait indépendamment du son et des conventions de tout ce qui avait précédé." Ce développement a été étouffé par le mercantilisme, a déclaré Nicholson, alors que le genre "mutait en une espèce particulière de musique pop influencée par le jazz qui a finalement élu domicile sur la radio FM" à la fin des années 1970.[175]

Jazz-funk

Au milieu des années 1970, le son connu sous le nom de jazz-funk s'était développé, caractérisé par une forte battre en arrière (rainure), sons électrifiés[176] et, souvent, la présence de synthétiseurs analogiques. Le jazz-funk puise également ses influences dans la musique traditionnelle africaine, les rythmes afro-cubains et jamaïcains. reggae, notamment le chef d'orchestre de Kingston Sonny Bradshaw. Une autre caractéristique est le déplacement de l'accent de l'improvisation vers la composition: les arrangements, la mélodie et l'écriture générale sont devenus importants. L'intégration de trouille, âme, et R&B la musique en jazz a abouti à la création d'un genre dont le spectre est large et va du fort improvisation jazz à la soul, funk ou disco avec des arrangements jazz, jazz riffs et des solos de jazz, et parfois des voix soul.[177]

Les premiers exemples sont ceux de Herbie Hancock Chasseurs de têtes groupe et Miles Davis ' Dans le coin album, qui, en 1972, a commencé l'incursion de Davis dans le jazz-funk et était, selon lui, une tentative de renouer avec le jeune public noir qui avait largement abandonné le jazz pour Roche et funk. Bien qu'il y ait une influence rock et funk perceptible dans le timbres Parmi les instruments employés, d'autres textures tonales et rythmiques, telles que les tambora et tablas indiens et les congas et bongos cubains, créent un paysage sonore à plusieurs niveaux. L'album était le point culminant d'une sorte de musique concrète approche que Davis et le producteur Teo Macero avait commencé à explorer à la fin des années 1960.

Le traditionalisme dans les années 80

Les années 1980 ont vu une sorte de réaction contre la fusion et le free jazz qui avaient dominé les années 1970. Trompette Wynton Marsalis a émergé au début de la décennie et s'est efforcé de créer de la musique dans ce qu'il croyait être la tradition, rejetant à la fois la fusion et le free jazz et créant des extensions des petites et grandes formes initialement lancées par des artistes tels que Louis Armstrong et Duke Ellington, ainsi que le hard bop des années 50. On peut se demander si le succès critique et commercial de Marsalis était une cause ou un symptôme de la réaction contre Fusion et Free Jazz et le regain d'intérêt pour le genre de jazz lancé dans les années 1960 (en particulier jazz modal et post-bop); néanmoins, il y eut bien d'autres manifestations d'une résurgence du traditionalisme, même si la fusion et le free jazz n'étaient en aucun cas abandonnés et continuaient à se développer et à évoluer.

Par exemple, plusieurs musiciens qui avaient joué un rôle important dans le la fusion genre dans les années 1970 a recommencé à enregistrer du jazz acoustique, y compris Poussin Corea et Herbie Hancock. D'autres musiciens qui avaient expérimenté les instruments électroniques au cours de la décennie précédente les avaient abandonnés dans les années 1980; par exemple, Bill Evans, Joe Henderson, et Stan Getz. Même la musique des années 80 de Miles Davis, bien que certainement encore fusion, a adopté une approche beaucoup plus accessible et nettement plus orientée vers le jazz que son travail abstrait du milieu des années 1970, comme un retour à une approche thématique et solos.

L'émergence de jeunes talents de jazz commençant à se produire dans des groupes de musiciens plus âgés et établis a eu un impact supplémentaire sur la résurgence du traditionalisme dans la communauté du jazz. Dans les années 1970, les groupes de Betty Carter et Art Blakey et les messagers du jazz ont conservé leurs approches jazz conservatrices au milieu de la fusion et du jazz-rock, et en plus de la difficulté à réserver leurs numéros, ont eu du mal à trouver de jeunes générations de personnel pour jouer authentiquement des styles traditionnels tels que bop dur et bebop. À la fin des années 1970, cependant, une résurgence de jeunes musiciens de jazz dans le groupe de Blakey a commencé à se produire. Ce mouvement comprenait des musiciens tels que Valery Ponomarev et Bobby Watson, Dennis Irwin et James Williams.Dans les années 1980, en plus de Wynton et Branford Marsalis, l'émergence de pianistes dans les Jazz Messengers tels que Donald Brown, Mulgrew Miller, et plus tard, Benny Green, des bassistes tels que Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (et ensuite, Peter Washington et Essiet Essiet) cornistes tels que Bill Pierce, Donald Harrison et ensuite Javon Jackson et Terence Blanchard sont devenus des musiciens de jazz talentueux, qui ont tous apporté une contribution significative dans les années 1990 et 2000.

Les contemporains des jeunes Jazz Messengers, dont Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney et Mark Whitfield ont également été influencés par Wynton Marsalisl'accent mis sur la tradition du jazz. Ces jeunes étoiles montantes ont rejeté les approches avant-gardistes et ont plutôt défendu le son jazz acoustique de Charlie Parker, Moine Thelonious et les premiers enregistrements du premier Miles Davis quintette. Ce groupe de "Young Lions" a cherché à réaffirmer le jazz en tant que tradition du haut art comparable à la discipline de la musique classique.[178]

En outre, Betty CarterLa rotation des jeunes musiciens de son groupe a laissé présager de nombreux joueurs de jazz traditionnels les plus éminents de New York plus tard dans leur carrière. Parmi ces musiciens figuraient des anciens de Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis et Ralph Peterson Jr., ainsi que Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Châtaigne, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson et Marc Cary, Taureau Mateen et Geri Allen.

O.T.B. ensemble comprenait une rotation de jeunes musiciens de jazz tels que Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renée Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, et Robert Hurst.[179]

Une réaction similaire[vague] a eu lieu contre le free jazz. Selon Ted Gioia:

les dirigeants mêmes de l'avant-garde ont commencé à signaler un retrait des principes fondamentaux du free jazz. Anthony Braxton a commencé à enregistrer des standards sur des changements d'accords familiers. Cecil Taylor joué duos en concert avec Mary Lou Williams, et laissez-la présenter des harmonies structurées et un vocabulaire jazz familier sous son attaque au clavier fulgurante. Et la prochaine génération de joueurs progressistes serait encore plus accommodante, évoluant à l'intérieur et à l'extérieur des changements sans réfléchir à deux fois. Des musiciens comme David Murray ou Don Pullen ont peut-être ressenti l'appel du jazz de forme libre, mais ils n'ont jamais oublié toutes les autres façons dont on pouvait jouer de la musique afro-américaine pour le plaisir et le profit.[180]

Pianiste Keith Jarrett- dont les groupes des années 1970 n'avaient joué que des compositions originales avec des éléments de free jazz proéminents - a créé son soi-disant «Standards Trio» en 1983, qui, bien qu'explorant aussi occasionnellement l'improvisation collective, a principalement interprété et enregistré des standards de jazz. Chick Corea a également commencé à explorer les standards du jazz dans les années 1980, après les avoir négligés pendant les années 1970.

En 1987, la Chambre des représentants et le Sénat des États-Unis ont adopté un projet de loi proposé par le représentant démocrate John Conyers Jr. pour définir le jazz comme une forme unique de musique américaine, déclarant que "le jazz est désigné par les présentes comme un trésor national américain rare et précieux auquel nous devrions consacrer notre attention, notre soutien et nos ressources pour nous assurer qu'il est préservé, compris et promulgué." Il a été adopté à la Chambre le 23 septembre 1987 et au Sénat le 4 novembre 1987.[181]

Jazz fluide

Au début des années 80, une forme commerciale de jazz fusion appelée "pop fusion" ou "smooth jazz" a connu un succès, recueillant une diffusion radiophonique importante en "une tempête calme"plages horaires dans les stations de radio des marchés urbains des États-Unis. Cela a contribué à établir ou à renforcer la carrière des chanteurs, notamment Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, et Sade, ainsi que des saxophonistes dont Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James, et David Sanborn. En général, le smooth jazz est downtempo (les morceaux les plus joués sont de 90 à 105 battements par minute), et possède un instrument principal jouant la mélodie (saxophone, en particulier soprano et ténor, et legato guitare électrique sont populaires).

Dans son Newsweek article "Le problème de la critique de jazz",[182] Stanley Crouch considère le jeu de fusion de Miles Davis comme un tournant qui a conduit au smooth jazz. Le critique Aaron J.West a contré les perceptions souvent négatives du smooth jazz en déclarant:

Je conteste la marginalisation et la dénigrement répandues du smooth jazz dans le récit standard du jazz. De plus, je remets en question l'hypothèse selon laquelle le smooth jazz est un résultat évolutif malheureux et indésirable de l'ère du jazz-fusion. Au lieu de cela, je soutiens que le smooth jazz est un style musical de longue date qui mérite des analyses multidisciplinaires de ses origines, des dialogues critiques, de la pratique de la performance et de la réception.[183]

Acid jazz, nu jazz et jazz rap

Jazz acide développé au Royaume-Uni dans les années 1980 et 1990, sous l'influence jazz-funk et Musique de danse électronique. Acid jazz contient souvent divers types de composition électronique (y compris parfois Échantillonnage (musique) ou un DJ en direct et scratch), mais il est tout aussi susceptible d'être joué en direct par des musiciens, qui présentent souvent l'interprétation du jazz dans le cadre de leur performance. Richard S. Ginell d'AllMusic considère Roy Ayers "l'un des prophètes du jazz acide."[184]

Nu jazz est influencé par l'harmonie et les mélodies du jazz, et il n'y a généralement pas d'aspects d'improvisation. Il peut être de nature très expérimentale et peut varier considérablement en termes de son et de concept. Cela va de la combinaison de l'instrumentation live avec les rythmes du jazz loger (comme illustré par St Germain, Jazzanova, et Fila Brazillia) à un jazz improvisé basé sur un groupe avec des éléments électroniques (par exemple, L'Orchestre Cinématographique, Kobol et le style norvégien du «futur jazz» lancé par Bugge Wesseltoft, Jazziste Jaga, et Nils Petter Molvær).

Rap jazz développé à la fin des années 1980 et au début des années 1990 et incorpore des influences jazz dans hip hop. En 1988, Gang Starr a sorti le premier single "Words I Manifest", qui a échantillonné Dizzy Gillespie"Nuit en Tunisie" de 1962, et Stetsasonic a sorti "Talkin 'All That Jazz", qui a échantillonné Lonnie Liston Smith. Le premier album de Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) et leur morceau de 1990 "Jazz Thing" échantillonné Charlie Parker et Ramsey Lewis. Les groupes qui composaient le Posse des langues autochtones tendu vers les versions jazzy: il s'agit notamment de la Frères de la jungle'début Sortir de la jungle (1988) et Une tribu appelée Quêtede Les voyages instinctifs des gens et les chemins du rythme (1990) et La théorie du bas de gamme (1991). Duo de rap Pete Rock & CL lisse incorporé des influences de jazz lors de leurs débuts en 1992 La Mecque et le frère de l'âme. Rappeur Gouroude Jazzmatazz La série a commencé en 1993 en utilisant des musiciens de jazz pendant les enregistrements en studio.

Bien que le rap jazz n'ait obtenu que peu de succès grand public, le dernier album de Miles Davis Doo-Bop (sorti à titre posthume en 1992) était basé sur des rythmes hip hop et des collaborations avec le producteur Abeille Mo facile. Ancien coéquipier de Davis Herbie Hancock a également absorbé des influences hip-hop au milieu des années 1990, en sortant l'album Dis Is Da Drum en 1994.

Punk jazz et jazzcore

John Zorn se produisant en 2006

Le relâchement de l'orthodoxie qui était concomitant avec post-punk à Londres et à New York a conduit à une nouvelle appréciation du jazz. À Londres, le groupe pop a commencé à mélanger le free jazz et le dub reggae dans leur marque de punk rock.[185] À New York, Pas de vague s'est directement inspiré du free jazz et du punk. Des exemples de ce style incluent Déjeuner Lydiade Reine du Siam,[186] Gray, le travail de James Chance et les contorsions (qui a mélangé Âme avec du free jazz et punk)[186] et le Lézards de salon[186] (le premier groupe à s'appeler "jazz punk").

John Zorn a pris note de l'accent mis sur la vitesse et la dissonance qui devenait prévalente dans le punk rock, et l'a incorporé dans le free jazz avec la sortie du Espion contre espion album en 1986, une collection de Ornette Coleman airs fait dans le contemporain thrashcore style.[187] Dans la même année, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, et Ronald Shannon Jackson a enregistré le premier album sous le nom Dernière sortie, un mélange tout aussi agressif de thrash et de free jazz.[188] Ces développements sont à l'origine de jazzcore, la fusion du free jazz avec punk hardcore.

M-Base

Steve Coleman à Paris, juillet 2004

Le M-Base mouvement a commencé dans les années 1980, quand un collectif de jeunes musiciens afro-américains à New York, qui comprenait Steve Coleman, Greg Osby, et Gary Thomas développé un complexe mais rainurage[189] sonner.

Dans les années 1990, la plupart des participants à M-Base se sont tournés vers la musique plus conventionnelle, mais Coleman, le participant le plus actif, a continué à développer sa musique conformément au concept M-Base.[190]

L'audience de Coleman a diminué, mais sa musique et ses concepts ont influencé de nombreux musiciens, selon le pianiste Vijay Iver et le critique Ben Ratlifff de Le New York Times.[191][192]

M-Base est passé du mouvement d'un collectif libre de jeunes musiciens à une sorte d '"école" informelle de Coleman,[193] avec un concept très avancé mais déjà implicite à l'origine.[194] Steve Colemanla musique de et M-Base concept a gagné la reconnaissance comme «prochaine étape logique» après Charlie Parker, John Coltrane et Ornette Coleman.[195]

Années 1990 à aujourd'hui

Depuis les années 1990, le jazz se caractérise par un pluralisme dans lequel aucun style ne domine, mais plutôt un large éventail de styles et de genres populaires. Les interprètes individuels jouent souvent dans une variété de styles, parfois dans le même spectacle. Pianiste Brad Mehldau et Le mauvais plus ont exploré la musique rock contemporaine dans le contexte du trio de piano acoustique jazz traditionnel, enregistrant des versions jazz instrumentales de chansons de musiciens de rock. Les Bad Plus ont également incorporé des éléments de free jazz dans leur musique. Une position ferme d'avant-garde ou de free jazz a été maintenue par certains joueurs, comme les saxophonistes Greg Osby et Charles Gayle, tandis que d'autres, comme James Carter, ont incorporé des éléments de free jazz dans un cadre plus traditionnel.

Harry Connick Jr. a commencé sa carrière en jouant du piano stride et du dixieland jazz de sa maison, la Nouvelle-Orléans, en commençant par son premier enregistrement à l'âge de 10 ans.[196] Certaines de ses premières leçons étaient à la maison du pianiste Ellis Marsalis.[197] Connick a eu du succès dans les charts pop après avoir enregistré la bande originale du film Quand Harry rencontre Sally, qui s'est vendu à plus de deux millions d'exemplaires.[196] Le succès du crossover a également été obtenu par Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, et Jamie Cullum.

Un certain nombre de joueurs qui se produisent généralement en grande partie tout droit des milieux ont émergé depuis les années 1990, y compris des pianistes Jason Moran et Vijay Iyer, guitariste Kurt Rosenwinkel, vibraphoniste Stefon Harris, trompettistes Roy Hargrove et Terence Blanchard, saxophonistes Chris Potter et Joshua Redman, clarinettiste Ken Peplowski et bassiste Christian McBride.

Même si fusion jazz-rock atteint son apogée dans les années 1970, l'utilisation d'instruments électroniques et d'éléments musicaux dérivés du rock dans le jazz s'est poursuivie dans les années 1990 et 2000. Les musiciens utilisant cette approche comprennent Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield et le groupe suédois est. Depuis le début des années 1990, la musique électronique a connu des améliorations techniques significatives qui ont popularisé et créé de nouvelles possibilités pour le genre. Des éléments de jazz tels que l'improvisation, les complexités rythmiques et les textures harmoniques ont été introduits dans le genre et ont par conséquent eu un grand impact sur les nouveaux auditeurs et, à certains égards, ont gardé la polyvalence du jazz liée à une nouvelle génération qui ne se rapportait pas nécessairement à ce que les traditionalistes appellent réel jazz (bebop, jazz cool et modal).[198] Des artistes tels que Squarepusher, Jumeau aphex, Lotus volant et sous-genres comme IDM, Drum n 'Bass, Jungle et Techno a fini par incorporer beaucoup de ces éléments.[199] Squarepusher est cité comme une grande influence pour le batteur des artistes de jazz Mark Guiliana et pianiste Brad Mehldau, montrant les corrélations entre le jazz et la musique électronique sont une rue à double sens.[200]

En 2001, Ken Burnsdocumentaire de le jazz a été créée le PBS, avec Wynton Marsalis et d'autres experts passant en revue toute l'histoire du jazz américain à cette époque. Il a cependant été critiqué pour son incapacité à refléter les nombreuses traditions et styles de jazz non américains distinctifs qui s'étaient développés, et sa représentation limitée des développements américains au cours du dernier quart du 20e siècle.

Le milieu des années 2010 a vu une influence croissante du R&B, du hip-hop et de la musique pop sur le jazz. En 2015, Kendrick Lamar a sorti son troisième album studio, Pimp un papillon. L'album mettait en vedette d'éminents artistes de jazz contemporain tels que Thundercat[201] et redéfini le rap jazz avec un plus grand accent sur l'improvisation et le solo en direct plutôt que simplement l'échantillonnage. Cette même année, le saxophoniste Kamasi Washington a sorti ses débuts de près de trois heures, L'épopée. Ses rythmes inspirés du hip-hop et ses interludes vocaux R&B n'ont pas seulement été acclamés par la critique pour être innovants en gardant le jazz pertinent,[202] mais a également déclenché une petite résurgence du jazz sur Internet.

Une autre tendance du jazz de 2010 assistée par Internet était celle de l'extrême réharmonisation, inspiré à la fois par des joueurs virtuoses connus pour leur vitesse et leur rythme tels que Art Tatum, ainsi que des joueurs connus pour leurs voix et accords ambitieux tels que Bill Evans. Supergroupe Chiot sournois a adopté cette tendance, permettant à des joueurs comme Cory Henry[203] pour façonner les grooves et les harmonies du solo de jazz moderne. Youtube phénomène Jacob Collier a également été reconnu pour sa capacité à jouer un nombre incroyablement grand d'instruments et sa capacité à utiliser microtones, polyrythmies avancées, et mélange un spectre de genres dans son processus de production en grande partie fait maison.[204]

Voir également

Remarques

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